http://enayatyama.tigblog.org/ What's on the minds of young leaders from around the globe? en-us http://enayatyama.tigblog.org/post/380971 ترک من خـــــــراب شــــــبگرد مبتــــلا کن



روز به نیمه رسیده بود. سایه ها کوتاه شده بود و جایی نبود برای آرمیدن و دوری از تیزی آفتاب ظهر. در بازار زرکوبان قونیه صدایی نبود مگر صدای کوبیدن بر زر... صلاح الدین پیر بر در حجره اش نشسته بود. گروهی از اهل حق از میان بازار می گذ§شتند. صلاح الدین زرکوب از دور مولایش را دید که به سمت حجره او پیش می آید و عده کثیری همراهش هستند. آرام نشست و محو تماشای مولانا و مریدان شد... صدای بازار زرکوبان در گوش مولانا می پیچید... تق تق تتق تق... تق تق تتق تق...
مولانا زمزمه کرد: حق حق انا الحق... حق حق انا الحق... و باز زرکوبان می کوبیدند: تق تق تتق تق... مولانا به ناگاه ایستاد... دست ها را بالا برد... پای راستش را کمی بالا آورد و روی پای دیگرش چرخی زد. سرش را به سوی آسمان برد... بلند گفت: حق حق انا الحق... یاران از مراد خویش پیروی کردند... هر یک چرخی می زدند و می گفتند: حق... مولانا می چرخید... می ایستاد... پای می کوفت و دوباره می چرخید... می رقصید...
جماعت بازار مات و مبهوت نظاره گر شدند. زرکوبان از کوبیدن بازایستادند... صلاح الدین زرکوب به کارگران دستور داد: بکوبید... ملالی از خراب شدن زرها نیست... بکوبید تا آن هنگام که مولانا با صدای کوبیدن شما می رقصد... کارگران صلاح الدین کوبیدند...
تق تق تتق تق
مولانا عرق می ریخت... می خواند با صدای بلند: حق حق انا الحق... هین سخن تازه بگو... تا دو جهان تازه شود...
مریدی دف بدست گرفت و نواخت... صلاح الدین از زمین برخواست. به میان یاران رفت و رقص را آغاز کرد. مولانا می چرخید. صلاح الدین می چرخید. بازار می چرخید و صدای حی الله از دهانها بیرون می ریخت... پایکوبی ادامه داشت و صدای زرکوبان بازار قونیه همراه نوای دف، سماع کنندگان را به شور وا می داشت. سماع تا غروب ادامه یافت. مولانا و صلاح الدین و دیگر مریدان سرمست از سماع ِ راست، راه خروج بازار را پیش گرفتند. زرکوبان ماندند و زرهای پاره و سکوت...
***
مولانا تیرگی های عصر خویش را می دید. او خود گریزان از حمله مغول فاصله طولانی بلخ تا قونیه را در کودکی پیموده بود و اینک در هیاهوی قرون وسطی شاهد آشوب های اروپاییان بود. بدین ترتیب مولانا در حد فاصل شرق و غرب، در قونیه، شهر پر نوری که میلی به ترک آن نداشت، تصمیم گرفت تا با پناه بردن به شعر و عرفان و سماع، خود را از تیرگی های جهان آن روز برهاند. شمس تبریزی رفته بود، صلاح الدین زرکوب مرده بود و حسام الدین چلبی مریض بود... مولانا حال و روز خوبی نداشت... یاد آر ز شمع مرده... مولانا به یاد آورد روز ملاقات با شمس را...

مولانا با مریدان خود می رفت. مولانای جوان، اینک سرآمد عالمان شهر شده بود. مولانای زاهد و پارسا اینک از پیش می رفت و مریدان از پس ِ او می آمدند. ناگهان مردی از راه رسید. موی سرش پریشان بود و لباس هایش نامرتب. نزد مولانا رسید و ایستاد. چشمانش برق می زد. پرسید: سوالی دارم ای شیخ! مولانا به چشم تحقیر نگاهش کرد و گفت: بپرس...
شمس پرسید: ای شیخ! پیامبر اسلام در زهد و تقوا پیش بود یا بایزید بسطامی؟!
مولانا گفت: سوال بیهوده ای پرسیدی... پیامبر اسلام!
شمس باز پرسید: پس چرا پیامبر گفت: "خداوندا ما تو را آنگونه که باید نشناختیم" و بایزید گفت: "خداوندا! شان و منزلت من چقدر بالاست!"...
بحث بالا گرفت. مریدان اطاقی حاضر کردند برای بحث و مجادله مولانا با شمس تبریزی. در هنگام ورود مولانا وارد شد و شمس از پشتش به درون اطاق رفت. بحث و گفتگو چند روزی طول کشید.عاقبت در اطاق گشوده شد. شمس خارج شد و مولانا به دنبال او سر افکنده راه افتاد. هر جا شمس می رفت مولانا هم می رفت. هر کوچه و هر منزل. شمس می گفت حق و مولانا می گفت شمس... حالا دیگر چه نیازی بود به درس و مدرسه و فتوا و زهد متحجرانه... مولانا گمشده اش را یافته بود و دیگر رهایش نمی کرد...
قیل و قال کافیست ای شیخ قونیه. اینک تویی رو در روی حق! آداب و ترتیب عبادت را فراموش کن!!
راهیست پیش روی تو، بس عالی و نورانی...... سماع... سماع ِ راست... آن گونه که فقط متصلان به حق را شایسته است... همراه با نوای دف... رِباب هم اگر باشد که دیگر چیزی کم و کسر نخواهد بود... همین امشب آغاز می کنیم...
مجلس سماع آغاز شد. شمس بود و مولانا، معشوق و عاشق، حسام الدین جوان هم بود و صلاح الدین پیر هم... مریدی دف به دست گرفت. نواخت. زنجیر های دف به هم می خورد و از صدای شور انگیزش هر کس به پا می خواست... دست ها را به سوی آسمان می گرفت و می چرخید...
مولانا پای می کوفت. کلمات ناخودآگاه بر دهانش جاری می شد. عرق می ریخت. مرید دیگری آنچه مولانا می گفت می نوشت... مولانا هماواز با دف می خواند... آب حیات عشق را در رگ ما روانه کن... راز نهان دار و خَمُش ور خمشی ننگ بود... آنچه جگر سوز بود باز جگر سازه شود...
شمس رفته بود. ناپدید از نظر ها... اسمش بر زبان ها جاری بود که چگونه مولانا را از خود بی خود کرده است و اکنون دیگر در قونیه نسیت... مولانا در فراق معشوقش می گریست و می سرود... بنمای رخ...
چه زود گذشته بود!... چه زود گذشته بود دوران همنشینی با شمس تبریز و اکنون شمس بی خداحافظی رفته بود. همچون صاعقه ای آسمان قونیه را روشن کرده بود... نادیدنی ها را به مولانا نمایانده بود و حالا رفته بود. دری بزرگ پیش روی مولانا گشوده شده بود. پس از جستجوی بی منتها، مولانا عادت همیشگی را پیش گرفت. مجالس سماع ادامه یافت. مولانا به شور و حال می رسید و ترانه می سرود و این راهی بود که مولانا یافته بود و دیگر رهایش نمی کرد. حتی اگر شمس هم نبود...
مرید و یار مولانا این روزها صلاح الدین زرکوب بود. زرکوب پیر قونیه برای مولانا تجسم شمس بود. چرا که تصویر مجالس سماع را پیش روی مولانا زنده می کرد. آنگاه که زرکوب قونیه بی خبر از حال خویش می رقصید و پای می کوفت...
صلاح الدین سعی می کرد با برگزاری مراسم سماع راست یاد شمس را زنده نگاه دارد. چراغی روشن شده بود و نباید خاموش می شد... صلاح الدین همچون شمعی می سوخت. آنگاه که از کهولت سن در عذاب بود باز هم مجالس سماع را ترک نمی گفت. مولانا را تنها نمی گذاشت.
بمیرید... بمیرید... در این عشق بمیرید... در این عشق چو مردید همه روح پذیرید... که این نفس چو بند است و شما... همچو اسیرید...
نیست شدن شمس اگر کمر مولانا را شکست، مرگ صلاح الدین زرکوب مولانا را نالان و ناتوان بر زمین نشاند... آن گونه که دیگر تاب و توان برخواستن در خود نمی دید. مولانا ماند و جسمی بی رمق... وقت آن بود که حسام الدین جوان دست مراد خویش را بگیرد. از زمین بلندش کند و در پیچ و خم تاریخ به پیشش ببرد... قصه مثنوی...
- عجب روز گرمی است... آه... آن که از دور می آید مولانا نیست؟
- بله اتفاقاً شخص مولاناست... با شما موافقم که هوا بسیار گرم شده است...
- می بینید حضرت والا! آن هم حسام الدین چلبی است... گویی عاشق به معشوق رسیده است... ببینید چگونه به سمت هم می دوند!!
- بله... بله... گرمای عشقشان باعث شده تا گرمای هوا را فراموش کنند...
***
- پیر ِ مراد خویش را می بینم. وقت بر شما خوش باد حضرت مولانا!
- مشام دل انگیزی دارد نفس تو ای حسام الدین... چه حال... چه احوال...؟
- شکر حضرت مولانا... زنده ایم و نفس می کشیم... مطلبی دارم... اینک عرض می کنم...
- مولانا دستی به ریش جو گندمی اش کشید و گوش داد...
- همه بزرگان و عارفان و سالکان طریق حق در بیان معارف الهی و مکسوبات خویش در راه اتصال و شوق، طریقه شعر و تمثیل پیش گرفته اند... هر یک مثنویی ساز کرده اند و به بیان دریافت هایشان در لحظه های وصل و هجران پرداخته اند... بد نیست شما هم به پرداخت مثنوی مشغول شوید... کاریست بس بزرگ...
حسام الدین به چشم های مولانا خیره شد. مولانا دست به میان عبایش برد و تکه کاغذی بیرون کشید. به دست حسام الدین داد و گفت: برای شروع خوب است؟...
حسام الدین خواند: بشنو از نی چون حکایت می کند... از جدایی ها شکایت می کند...
مولانای بریده از نیستان حق در جستجوی راه بازگشت، یک عمر درد هجران کشیده بود. این گونه بود که مثنوی اش با نی نامه آغاز شد. سینه سوخته اش از فراق حق تاب سکوت نیاورد و با اشاره حسام الدین شروع به نواختن کرد. سوزناک همچون نی...
به اهتمام حسام الدین چلبی مجالس مثنوی بر پا می شد... مولانا می نشست و یاران بر گردش جمع می شدند. پیر قونیه به طریقه تمثیل، حکایات را در قالب شعر باز می گفت، یاران می شنیدند و حسام الدین به دست خود املا می کرد... به این ترتیب از پس هر دوسال تلاش و تالیف دفتری از مثنوی کامل می شد...
هشت سال و اندی گذشت...
پیر و نالان نشسته ام بر سر کوی... دیگر توان راه رفتنم نیست... روحم اما آنقدر بزرگ است که به اشاره ای از این سر عالم به سویی دیگر می جهم... پرواز می کنم... متعالی می شوم... عروج می کنم... عروج...
گوشه چشم مولانا خیس شده بود. در بستر آرمیده بود و از تب می سوخت. حسام الدین با گوشه عبایش عرق پیشانی مولانا را گرفت...
ان شاء الله بهبود حالتان حاصل خواهد شد... دوباره مجالس مثنوی برپا می شود. یاران و مریدان مشتاق اند...
- دیگر در توانم نیست حسام الدین... تو خود خوب می دانی که مثنوی بی پایان است... تا ناکجا آباد به پیش می رود و باز نمی ایستد... جسمم را دیگر توان همراهی با روح نیست... بگذار مثنوی در نیمه راه خویش بماند... هرکه را دری به روی حق باشد، خود مثنوی را تا به پایان خواهد خواند... آری خواهد خواند...

حسام الدین روی از صورت مولانا برگرفت. قونیه تاریک تر از همیشه بود. باد می وزید و برگ های پاییزی را به هر سو می کشاند... مولانای روم می خواست قونیه را ترک کند... هنگامه سماع پایانی بود تا مولانا برقصد و رباب بنوازد و رخت از جهان برگیرد...
آرام در گوش حسام الدین گفت: رو سر بنه به بالین... تنها مرا رها کن... ترکِ منِ خرابِ شبگردِ مبتلا کن... در میان نورهای پر تلالو غروب... پیرمردی با لباس های سفید در میان آسمان قونیه می رقصید...


رو سر بنه به بالین، تنهـــــــا مرا رهـــا کن
ترک من خـــــــراب شــــــبگرد مبتــــلا کن
ماییم و مــــــوج سـودا، شب تا به روز تنها
خواهی بیا ببخشا، خــواهی برو جفــــا کن
از من گـــــریز تا تو، هـــــــم در بلا نیفـــتی
بگـــــزین ره ســـــــلامت، ترک ره بلا کـــن
مـــــاییم و آب دیده، در کـــنج غــــم خزیده
بر آب دیده مـــــا صــد جــــای آســـــیا کن
خیره کشی اسـت مارا، دارد دلی چو خارا
بکشد، کسش نگوید: "تدبیر خونبهـــــا کن"
بر شاه خـــــــــوبرویان واجب وفــــــــا نباشد
ای زرد روی عاشق، تو صبر کـــــن، وفا کن
دردی است غیر مـــــــردن، آن را دوا نباشد
پس من چگونه گویم کــــاین درد را دوا کن؟
در خواب، دوش، پیری در کوی عشق دیدم
با دست اشارتم کرد که عزم سوی ما کن
گر اژدهاست بر ره، عشق است چون زمرد
از برق این زمـرد، هین، دفـــــــع اژدها کن


]]> Sun, 01 Jun 2008 01:12:00 EDT http://enayatyama.tigblog.org/post/380971 34.5338889 69.168333334.533888969.1683333 http://enayatyama.tigblog.org/post/367241
Please read one of Rumi's most famous poems about the reed-flute:

Song of the Reed Flute:
Mathnawi, or Rhymed Couplet
This recording is of the first four lines of Rumi’s Mathnawi. This prologue is sometimes called “The Song of the Reed Flute,” and describes the origin of the soul’s love — its innate desire to return to the unity of its homeland, its place of origin.
In the mathnawi form, each half-verse rhymes, and the rhyme changes with each new verse. Because of this flexibility in rhyme, the mathnawi form was often used for longer, epic works — and for teaching works.


Dari (Persian) Text

bishnu az nay chun hikayat mikunad
az juda’iha shikayat mikunad

kaz nayistan ta mara bubridah’and
dar nafiram mard u zan nalidah’and

sinah khwaham sharhah sharhah az firaq
ta biguyam sharh-i dard-i ishtiyaq

har kasi ku dur mand az asl-i khwish
baz juyad ruzgar-i wasl-i khwish


English Translation

Listen to the reed flute,
its song of separation:
Ever since I was cut from the reed-bed,
men and women have moaned from my sound.
I need a heart torn by separation,
so you may understand the pain of love’s desire.
Whoever’s been taken from his home
always wishes to return.

All separations have the same tale, and Rumi, who likens himself to a flute cut from its source (you can call it God, happiness, home, peace, nature or simply the Beloved), takes us on a journey of love, longing, union and joy. This short poem indeed opens a window to the entire metaphysics of spiritual life.

Elsewhere, Mevlana Jalal-u-ddin Mohammad Balkhi-Rumi suggests:

In this earth
In this soil
In this pure field
Let us not plant any seeds
Other than seeds of compassion and love.
]]> Wed, 07 May 2008 00:04:00 EDT http://enayatyama.tigblog.org/post/367241 34.5338889 69.168333334.533888969.1683333 http://enayatyama.tigblog.org/post/238403
Maybe God wants us to meet a few wrong people before meeting the right one so that when we finally meet the right person, we will know how to be grateful for that gift.
When the door of happiness closes, another opens, but often times we look so long at the closed door that we don't see the one which has been opened for us.
The best kind of friend is the kind you can sit on a porch and swing with, never say a word, and then walk away feeling like it was the best conversation you've ever had.
It's true that we don't know what we've got until we lose it, but it's also true that we don't know what we've been missing until it arrives.
Don't go for looks; they can deceive. Don't go for wealth; even that fades away. Go for someone who makes you smile because it takes only a smile to make a dark day seem bright. Find the one that makes your heart smile.
May you have enough happiness to make you sweet, enough trails to make you strong, enough sorrow to keep you human, enough hope to bring you joy.
Always put yourself in another's shoes. If you feel that it hurts you, it probably hurts the other person, too.
The happiest of people don't necessarily have the best of everything; they just make the most of everything that comes along their way.
The brightest future will always be based on a forgotten past, you can't get on well in life until you let go of past failures and heartaches.
When you were born, you were crying and everyone around you was smiling. Live your life so that when you die, you're the one who is smiling and everyone around you is crying.


Regards,]]> Wed, 01 Aug 2007 07:20:00 EDT http://enayatyama.tigblog.org/post/238403 34.5338889 69.168333334.533888969.1683333 http://enayatyama.tigblog.org/post/233199 Tue, 17 Jul 2007 04:25:00 EDT http://enayatyama.tigblog.org/post/233199 34.5338889 69.168333334.533888969.1683333 http://enayatyama.tigblog.org/post/233193
Afghanistan was one of the first stops for Indo-Aryan tribes on their way to India and Persia. It is the area where the original Vedic and Avestan hymns were developed and from whence most of the great Persian poets hail including Molana Jalalladin Rumi. Afghanistan was on the path of Buddhism which found it's way to Central Asia and China with Bamyan as a major Buddhist center with it's huge statue of the Buddha carved in a cave which was recently destroyed because is was considered a pagan a graven image.
Afghanistan is a land of three main ethnic groups: the Pashtuns who inhabit the southern half, the Tajiks who are said to be the former inhabitants of the area and the Asiatic people of the north (mainly Uzbek), and Turkoman in the northwest. The southwest is inhabited by a minority group known as Baluchi who spread over from Iran and into Pakistan. The western border area of Afghanistan, Herat province, is inhabited by people similar to those living on the other side of the border in Iranian Khorasan. Music in Afghanistan seems to be divisible along these ethnic lines: Pashtun, Herati, Uzbek and the less predominant Baluchi and Turkoman styles. Logar province, south of Kabul is known for it's musicians and dancers and has a special style of it's own. In recent decades, Indian classical music has influenced the Kabul area.

AFGHAN DANCE

Afghan dance styles can be classified according to ethnic and geographic divisions. The Pashtuns of the south have wild and virile dances; the Uzbeks of the north represent Turkic dance forms similar to those of other Turkic peoples yet different than the court dance tradition which has developed into the styles of Uzbekistan. The Heratis seem to have developed their own form possibly representative of past eras when Herat was the cultural center of the Islamic world and influential because of philosopher sufi saint Khwaja Abdulla Ansari. Traditionally, it was a disgrace for a woman to dance in public except at family gatherings where everyone danced for fun, privately or in the company of other women. The concept of a woman as a professional dancer or entertainer was completely unacceptable in traditional Afghan society. So, women who entered the performing arts were often considered of ill repute. However, the courts of former rulers, especially Moghul emperors, were resplendent with ladies who were masters of refined graceful dance forms similar to Indian nautch, which reportedly came from Persia.Women's dance of more recent decades in Kabul reflects influence from India.
The traditional style of Logar, an area south of Kabul famous for it's skilled performers, is characterized by surprise stops in the music during which the dancer(s) must freeze, holding a pose until the music suddenly jumps into action again. Usually Kabuli, Logari and Pashtu dance is done to a 7/8 rhythm pattern known as tal-e Moghuli counted 3 + 4 with accents on the 1st and 4th beat and pickup accents on the 3rd, 6th and 7th. The Pashtu word gada collectively refers to various types of folk dances which are performed on festive occasions, national celebrations such as jeshn and also religious celebrations. The most popular of these folk dances are: atan, ashla and natsa. The atan is performed by groups of men or women to the accompaniment of the large dhol played with sticks. In Herat there are three different atan, not three different dances, but rather three variations 1. urban; 2. village; 3. distant suburban or kuchi (nomadic). The Pashtu word atan actually means dance.

ATAN

Atan, a 7/8 meter circle dance, is considered the national dance of Afghanistan. It is performed by groups of up to ten or more to the accompaniment of the large dhol usually played with sticks and sometimes the sorna (double reed pipe). The 7/8 beat is divided in two measure increments with the main accents falling on 1, 4, 6, 8 and pickup accents on 3, 13 and 14. The atan begins with an announcement by the drum, the dancers then move slowly in a circle around the drummer(s). Speed builds gradually until accelerated to wild movement and rhythm. The dancers go through various attitudes and figures, sometimes singing, sometimes shouting or at other times clapping or snapping their fingers. The dancers often carry handkerchiefs in their hands. Quick spinning and whirling movements of the body are prominent; although in some areas movement of the head and flying hair is more important. In villages the men may carry swords and guns while dancing the atan and the dance can go on for hours, sometimes until dawn. Although the dance is usually a men's dance, on rare ocasions it is performed by men and women together known as ghberg atan. In this case the men sing love songs, answered by the women, and the dialogue continues along with the dance. Advanced moves done with scarves in each hand are characterized by rhythmic snappy head tosses which follow the spins. The Atan can also be done by a group of all women.

HERATI ATAN

The first type, the Herat urban style of atan, begins with a greeting called mauzun qadam (elegant rhythmic step) also referred to as razm o gozasht, which starts with men in a row. When the leader raises his hand, others in the line follow suit and begin walking in procession. The dancers move forward in a single line stepping slowly to the rhythm with heads turned to the side as if respectfully facing viewing dignitaries or the audience in a military manner. At first the raised hand twists inward back and forth in time to the music then both hands are raised by the leader, followed by the group. Then the group claps with hands above the head. Music for this would be played on dutar and doira or even dhol and sorna in 4/4 pattern. After the mauzun qadam which ends in a brief halt, comes the official national 7/8 beat atan which is a circle dance referred to as dauregi in Herat. This begins with a slow stepping to the beat and progresses with dancers making 1/4 and then 1/2 turns, stamping the foot and clapping hands (chak) once, twice or three times, at the appropriate places in the music. Small hand scarves can be used in the village rendition of the dance and can be in the colors of red and green or sometimes white, carried either by the leader or by all of the dancers. The leader gives the command to clap twice by saying "du" meaning two, or "se" meaning three. The dancers move together and apart in a circle like a flower opening and closing. The traditional atan tune, known as Shah Mast, speeds to a frenzy before the leader might call out to the musicians "bezan aushari!" meaning play aushari.

SHALANGI

There is a form of aushari done by men. Each sits on the floor at opposite sides of the room waiting in the spirit of competitors. When the music begins, they both rise and stand and begin dancing. Facing each other, they approach in friendly challenge using typical Herati motifs, sometimes these movements portray monkeys or serpents. The melody played for aushari also accompanies a Herati dance known as shalangi or sharangi from the word shalang or sharang which denotes the sound of bells. This is primarily a women's dance done by two women who start in opposite corners of a room. They slowly approach each other until they meet while clapping on the first and third beat with arms stretched to the right, above the head, to the left and back or right, up, left and downward. As the dance progresses, the claps can augment to two in each position then three, always on the first and third beat. The feet shuffle, shifting weight from one foot to the other. Dancers hop lightly on one foot while the other is raised in front. In the past, some ladies would raise the foot until the heel is near the knee of the other leg. One clap would be accompanied by one hop, two claps by two hops on the same foot and three claps by three hops on the same foot. The dancers face each other and usually mirror each other's movements but they might decide to clap in the opposite direction, as if in a game to confuse one another. The dancers may add other dance techniques such as those characteristic of ghamza (flirtatious glances), eshwa (coquetry), naz (coyness), movements of the eyes, eyebrows. Aushari, a mispronunciation of abshari from abshar meaning waterfall, serves to describe the dance form. In regards to the music, one should not confuse aushari with the Persian dastgah (mode), afshari where the modal scale is not the same. Another name for this melody in Herati dialect is Wokh Balokh-a Panja Meri which in standard Dari Persian would be pronounced way ba nokh-a panja meri or "Oh, you walk on the tips of the toes." The words to the song start out:

Wokh balokh-a panja meri
Chal sala dukhtar asti
Memorom az gham-a tu
Cha kheyal-a dilbar asti

Translation:

Oh how you walk on the tips of the toes,
It is forty years you have been a maiden;
I die from sorrow over you
What kind of sweetheart are you?

Shalangi can also be performed in a line of about 20 persons. The first person in the line turns toward the second and the third person towards the fourth and so on down the line until each set of two dancers face each other. Then they clap to the right, above the head to the left and forward mirroring each other, first one clap then two and finally three. This version can be done at the end of the national atan in which those who are not tired out dance down to the last person. This variation may be done by men or women, though probably not mixed.

NATSA ISHALA

The natsa is a dance reserved for happy occasions and is often performed for the amusement of others. At times individual dancers perform artistic choreography following the music of the rebab, drum and possibly other instruments with movements of the head and legs usually with bells worn on the feet. The ishala resembles the natsa, but is a solo performed only by women at weddings and some other occasions. The performer carefully and delicately follows the musical accompaniment with graceful movements. When danced at a party, the dancer will sit down when another woman enters the room so the newcomer may also have an opportunity to dance. On certain occasions, comic stories are told with the performer starting the story while sitting before rising to dance. In certain areas, both ishala and natsa are performed before large audiences in the open air. Basic characteristics of Afghan women's dance are graceful hand movements, fingers together, eyes watching the hands wherever they move, framing the face, hands over the head flowing back and forth, hands tumbling over each other, hands twisting together to the right then to the left, neck slides, expressive facial movements, alternating single eyebrow movements, shuffling from side to side with the right foot nearly flat and the left foot half raised and the toes following the heel of the right, fast spins, hand and arm patterns while kneeling and swaying. These movements are not known to be codified as in Indian and other types of dance, and do not necessarily interpret a story. Women's dances done in private often provide an outlet for the women's frustrations in that they mock some of the problems they are faced with, not unlike women in most societies. The women also sing songs often teasing noted people in the family or community to help them to deal with things, or face things for which the society does not provide an outlet.

HERATI SOLO - GHAMZEGI or QANDEGI, etc.

Herati women's solo dance known as ghamzagi or qandegi in which all naz or eshwa that a dancer knows is drawn upon to be presented in a free format. Naz is the Persian equivalent of coyness, it is the use of femininity to it's utmost and is a very important feature of the female psyche in the East. Movements can describe aspects of daily activities such as facial beautification, combing the hair, sewing, sowing, picking fruit or flowers etc. Famous Herati dancer, Sitara, noted that on the video she recorded in Herat in the 1970's, she represented beautification, combing hair, sewing and other such activities in her dance solo. There is even a variety of women's solo called chaqubazi or knife play, in which the dancer feigns cutting or stabbing herself sometimes to a degree of credibility that shocks the audience. Herati's are also familiar with the Oriental tea cup dance in which saucers with cups of water are held in each hand as the dancer does various moves including kneeling and bending backwards until the head touches the floor without spilling the contents of the cups held in the palms. Another interesting mime like dance done in Herat is a kite dance called khaghazbadbazi in which this popular Afghan sport is described in dance. Facial movements include side-glances, gentle yet sharp neckslides, and an occasional subtle sweet innocent smile.

CHOP BAZI

Another Herati variation on the atan is a stick dance called chopbazi or stick playing, which is similar to the Iranian stick dance of Torbat-e Jam near the Afghan border. Each dancer holds a stick in each hand, first hits his sticks together then the first dancer turns to face the second and so forth, so each dancer can strike his sticks against those of his neighbor. The dancers can also turn towards a neighbor to strike one stick then turn to the other neighbor and do the same turning back and forth as the circle moves forward. Two of the more advanced dancers go to the center of the circle and squat down striking their sticks on the ground then against each other's. A final variation and highlight involves one dancer who would quickly travel around inside the circle striking the sticks of each of the other dancers in rapid succession.

LOGARI

The traditional style of Logar, an area south of Kabul famous for it's skilled performers, is characterized by tricky stops in the music during which the dancer(s) must freeze, not moving until the music suddenly jumps into action again. The musicians often try to trick the dancer(s) with abrupt unexpected stops and may leave the dancer(s) fozen in unconfortable positions for a minute or so to see if they can hold their pose(s). Logari dance is generally accompanied by rebab, tambur, dilruba and dhol, also by the harmonium which is an unfortunate result of Western influence in India. Logari "stop dance" as it is called by westerners, is done by men or women, each doing the same sort of movements with the male version more masculine. Logari dance can be a sort of competition between dancers or dancer(s) and musicians.

TRADITIONAL DANCE ATTIRE

Mens costuming for atan and most any dance is everyday clothing and would include a long, knee length shirt, kemis; billowy pants, tumban; brocade vest and sash around the waist. Men wear various styles of turbans or wrapped fabrics over a brocade or beaded cap. For the wilder version of atan, long flying hair is appropriate for men. Women's costume for most of the dances is very similar. A black dress, red pants, green veil, jewelry and often ankle bells has been considered national dress for dance. Sometimes dresses of different colors will be worn, but the above mentioned colors are most common. The dress is often adorned with shiny metal discs or palettes near the sleeve and skirt hem. The veil, called rusari, is a sheer rectangular chiffon fabric which is not completely sheer and usually a vivid enough color to be very transparent. In the street, women usually wear the chadri, abeautifully pleated shiny silken cloak which serves to protect from dangerous dust and as protection for the women in the presence of males outside the immediate family. The women often, almost always, use surmei to blacken the outline of the eye. The Kabuli dancer might wear a modern version of the typical Afghani dress since it is a more westernized town. It would be a more satiny fabric, tied at the waist, could be floor length and would include the traditional decorated bodice. The dancer could wear a jewelry headpiece or a lightweight veil pinned to the hair. An alternate costume could be a modern or a traditional embroidered blouse and billowy pants with a velvet embroidered vest. An example of the type of clothing worn for Ozbaki folk style dance is the traditional Afghan pant with overblouse, often the same color. A chapan which is a wide, long, longsleeved coat, would be worn atop the other garments and could be of the favored silk ikat fabric of northern Afghanistan and Uzbekistan. Ikat is known throughout the world in different styles and is known as a unique method of dying fabric producing an irregular yet very colorful striped effect. The female dancer would wear a small cap, called araqchin, with a veil called rusari attached. This rusari would not be sheer but could be a solid or a striped rayon blend fabric, or a lightweight fabric. Typically the dance could be done in barefeet or in little brocaded slippers. Jewelry would be large old silver pieces and could include ornamentation on the cap as well as necklaces, bracelets etc.

NORTHERN DANCE MUSIC

The Ozbaki (Uzbek) ethnic minority of Northern Afghanistan is racially related to the Uzbek people of Uzbekistan in the Soviet Union. Uzbeks, Hazaras, Turkomens, Aimaks and Kirghiz or Turko-Mongol are peoples that have migrated south over a period onward from the 7th century. The Uzbeks are dominant around Mazar-i Sharif as well as around Kunduz and Faizabad. Uzbeks and Turkomans are of Mongol-Tartar origin and speak a Turkic dialect. Many Afghan Uzbeks are refugees from former Soviet domination. Although the ancient Bukhara maqam system of six modes (shash maqam) has undercurrents among the Ozbaki population of Afghanistan, most of their music seems to take on the aspects of often catchy 4/4 tunes played on the dambura (fretless two string lute), qaichak (bowed two string instrument) and zerbaghali (hourglass drum). According to examples offered by Afghan informant Mahera Harouny, Ozbaki dancing is characterized by the basic footwork which is a springy stepping and shifting of weight from left to right etc. Basically, the footwork consists of a type of running pas de basque, sometimes crossing over quite far and at other times stepping with feet almost together. So, with the pas de basque as the basis, we can alternate variations as the music describes: fast, slow, large or small, with a lot of spring or a little lilting spring. The movement can take the dancer in any direction on the floor; side to side, forward and back or in a circle etc. The pas de basque can be repeated several times on the same foot or alternated. Another variation is the same large running pas de basque but circling rather than simply stepping straight forward. A final variation is running in place to the music with tiny quick steps. In the Ozbaki folk style dancing there is not as much specific hand gesturing as in Persian or even Afghan dancing, unlike the Soviet style Uzbek dance in which we find elegant, structured hand positions. Hands can be at the waist or held out to the sides holding the rusari (veil) with one or both hands. Men use sharp gestures which resemble finger snapping or snatching objects from the air. The torso is bent forward or sidewards a little and the head can look in the direction the dancer is traveling. But video and live examples of Ozbaki dancing boy (bacha) techniques demonstrates active arm and hand gestures and more movement. Dancing boys have always been seriously frowned upon by decent Afghan society, but they maintain dance information which can be useful.

GILGIT HUNZA

South of the Afghan Wakhan in the northern area of Kashmir, Gilgit and Hunza Valley, is said to have been inhabited by members of Alexander The Great’s army. Situated high in the mountains under the vigilance of mount Rakaposhi, queen of the Himalayas, on the "rooftop of the world", this area has been at the crossroads of cultural influence from India, Persia, Afghanistan and China. The inaccessibility of the area, however, has tended to protect it from heavy outside influence especially from the West. (Gilgitis and Hunzakuts are predominantly Ismaili Shia followers of the Agha Khan.) Wild hopping, stomping and twirls characterize one example of men’s dance which is done at parties following a polo match in Gilgit. The footwork for one sequence consists of mincing semi-hopping along with one foot behind the other, similar to Afghan footwork. A variation is two hops on each foot then one behind the other shuffling sideways. The left arm can be held forward and the right arm is held to the square or visa versa. The arms can also be held out for birdlike fluttering. For whirling twirls, both arms are held upward. A common dance pattern may begin with everyone following a leader loosely imitating his movements then breaking into a wild free-for-all ending in a salute. Menswear in the Gilgit and Hunza area is a long shirt worn over billowy pantaloons much like the Afghan kemiz and tumban. A felt coat, dark or light brown, with embroidery of the same color on the lapels and back, tied with an embroidered belt, is common as is the rolled up wool cap called gharmi, typical of Afghani and Pakistani Pashtuns. Women also wear the long shirt and billowy pantaloons topped off by a tall pillbox cap, sometimes adorned with embroidery, to which a scarf is attached, falling over the shoulders much like Afghan traditional women's wear. Light complexion and green or blue eyes and reddish hair is not unusual in Gilgit and Hunza. The main instruments for festive music of the area is the shrill folk oboe called surna, sometimes several of them played in unison with drone accompaniment, the barrel drum which can be struck with a stick on the low pitched side and the open hand on the high pitched side and sometimes a pair of small bowl shaped drums called naqarat, played with sticks. For the polo matches, pep bands of several surna shriek out wild repetitive patterns accompanied by hard hitting 4/4, 3/4, 6/8 or 7/8 meters accompaniment by several of the percussion instruments. Simple bowed instruments, a string instrument like the Afghan dutar and flute are also used in the area.

AFGHAN MUSIC AND INSTRUMENTS

Afghan music is played in the modal scales of India and Persia, many of which are similar in nature. It is postulated that, since Afghanistan was a cultural center of the Islamic world during past eras, the music of that area may be representative of an older parental form of North Indian music and may also represent an older tradition of some Persian modal sequences. The tea house or samowar has been the local gathering place where music is performed and enjoyed. The atmosphere is informal like a jam session in jazz clubs of the Western world where performers would drop by and join in for a few tunes. Due to some negative associations indicated by Islam, especially on public performances of music, Afghan instrumentalists usually insist that they only perform as a hobby and are known as shauqi and are not professional entertainers or kespi which would place them in a very low stratum of society. Therefore, playing as shauqi in a samowar does not interfere as much with religious interdiction.
Afghan music is both modal and melodic, performed in free-rhythm or rhythmic sequences in 4/4, 6/8 or more commonly 7/8. Chaharbaiti, meaning four is a Herat style and is played and sung in free-rhythm, while introductory improvisations called shakal are common in other areas of the country. Pashtu, Logari and Kabuli music is sometimes performed in patterns of alternating passages of fast rhythmic and medium or free-rhythm sequences. The Herati musical form termed chaharbaiti is a poetic format of two couplets in the Hazaj meter rhymed A A B A. This free-form vocalizing of quatrains has become a free-rhythm musical improvisational style played on the two or three stringed dutar. Chaharbaiti improvisations emphasize a pentachord in the Shur scale concentrating on the notes 5 6p 7b 8 9 p = semi-flat). The Homayun-Isfahan Persian modal scale which has the third flat and 6th semi-flat, is also common for chaharbaiti. Free-rhythm interpretations stressing the 8th and 9th of this scale are interchanged with rhythmic sections which resemble the galloping of horses. Herati dutar master, Izatullah (aka Aziz Herawi), notes that there are several styles of chaharbaiti which are as follows: Herati, Maldari, Kuchibaghi, Jawandi from the city of Jawand, Chishti from the sufi city of Chishte, Hazaragi from the Asiatic Hazara people of central Afghanistan and Saradi from the border area near Iran. To these might be added Khaufi and Torbati from the Iranian border towns of Khauf and Torbat-e Jam. The traditional tune Shaikh Ahmad Jan is a dutar melody which is played in a chaharbaiti style as are a few other Herati tunes. In Herat, when women play the daira (frame drum), other than the standard way of holding the instrument, it can be rested on the tops of the instep of both feet, leaning on the shins, in a seated position. One rhythm typical of the kuchi (nomads) is called duchakegi, which is a 6/8 meter scanned; dum taka dum taka.

INSTRUMENTS

The rebab, the native instrument of Afghanistan is a plucked instrument with a long deep soundbox hollowed out of mulberry wood and covered with skin. Four melody strings are complimented by several sympathetic strings which are tuned to the notes of the modal scale selected and which vibrate in sympathy with the corresponding melodic notes creating an echo effect. An archaeological find in Nangahar area of Afghanistan demonstrates that the rebab has been in existence at least 2,000 years. It was the rebab from which the Indian sarod was developed. The tambur is a long-necked stringed instrument with four melody strings, the top two are tuned in unison, and 12 sympathetic strings are tuned to the particular scale chosen. The highest sympathetic string is used as a reference string strummed during breaks in the melody or along with the melody. The melody is mostly played on one set of high-pitched strings and ornamentation is achieved by squeezing the strings across the string frets which are wound around the neck and tied in a special knot. Formerly, the placing of the frets availed the player of certain quarter tones, but due to the influence of the harmonium, which found it's way from India where it remains as a relic of Christian missionary days, the frets are now tuned to render approximately the Western chromatic scale. Anciently, such instruments had silk strings and were played with the fingernail(s), now a wire plectrum called nakhonak is worn on the index finger of the right hand. The zerbaghali is a single-headed, baked clay drum played horizontally on the lap using the hands and fingers. Playing techniques are similar to those used in Persia, Central Asia and India. Sometimes wood is used for the body of the drum. The dhol is a horizontally held, two-headed wooden barrel drum with the high pitched head ringing a tonic note and the low pitched head intermittently pressed to raise the pitch. It can be played with the hand or sticks in the case of the large dhol. The dhol is used for festive events, the national dance, atan and formerly for battle. The dhol is said to be one of the oldest instruments in Afghanistan.
]]> Tue, 17 Jul 2007 04:07:00 EDT http://enayatyama.tigblog.org/post/233193 34.5338889 69.168333334.533888969.1683333 http://enayatyama.tigblog.org/post/230409 You are unique and one of a kind.
Your life can be what you want it to be.
Take the days just one at a time.

Count your blessings, not your troubles.
You will make it through whatever comes along.
Within you are so many answers.
Understand, have courage, be strong.

Do not put limits on yourself.
So many dreams are waiting to be realized.
Decisions are too important to leave to chance.
Reach for your peak, your goal and you prize.

Nothing wastes more energy than worrying.
The longer one carries a problem the heavier it gets.
Do not take things too seriously.
Live a life of serenity, not a life of regrets.

Remember that a little love goes a long way.
Remember that a lot … goes forever.
Remember that friendship is a wise investment.
Life’s treasure are people together.

Realize that it is never too late.
Do ordinary things in an extraordinary way.
Have hearth and hope and happiness.
Take the time to wish upon a start.

AND DO NOT EVER FORGET ….
FOR EVEN A DAY
HOW VERY SPECIAL YOU ARE !

]]> Thu, 12 Jul 2007 09:55:00 EDT http://enayatyama.tigblog.org/post/230409 34.5338889 69.168333334.533888969.1683333 http://enayatyama.tigblog.org/post/208291
Les didn't hesitate with his advice. "Double them," he said. "Make fifty. Or seventy-five. Or one hundred."

The salesman answered, "Aw, man. that's too much."

"Too much!" replied Les. "You tell me that you are behind on your bills and then you say it's too much. You know, one way to get back on your feet real quick is to miss two car payments. How can you say anything is too much when you have everything at stake?"

The advice Les Brown gave his friend needs to be heard by people everywhere. It's amazing what we can do when we're "hungry" for success. Most people who say "I've tried," haven't scratched the surface of their potential.

Today, why not make a commitment to achieve your personal best?
]]> Tue, 22 May 2007 04:34:00 EDT http://enayatyama.tigblog.org/post/208291 34.5338889 69.168333334.533888969.1683333 http://enayatyama.tigblog.org/post/193821
در قسمت اول كليد هاي آگاهي نسبت به اين واقعيت كه همهء رنج‌ها حاصل انديشه استتند و آگاهي نسبت به بيگانگي و تحميلي بودن آن انديشه‌ها و همچنان آگاهي نسبت به خيالي و توهّمي بودن انديشه ها، و نتيجتاً همهء رنج‌هاي حاصل از آن. اين كليد ها را محمد جعفر مصفا در كتاب ( با پير بلخ) بسيار زيبا و قشنگ براي ما معرفي ميكند و در آخر تذكر ميدهد: بعضي ‌ها، مخصوصاً عرفان سنّتي، عشق ورزيدن را يك كليد اساسي مي ‌دانند. درست است. اگر عشق بيايد همهء كوچكي ‌ها و مشغوليت‌هاي ذهني را پاك مي ‌كند. ولي با وجود حاكميّت شديد خشم و نفرت، عشق از كجا بيايد؟

بنده با تاييد سخنان جناب محمد جعفر مصفا از ديد روانشناسي به اين بحث ادامه ميدهم و معتقد هستم كه: راه هاي رهايي از اين نوع انديشه با كليد هاي كه گفته شد از ديد روانشناسي مشخص اند، همين كليد ها نيز به شكلي از اشكال از ديد عرفان و تصوف نيز وجود دارند كه در اثر رياضت و مجاهدت راه را بسوي عشق حقيقي و پاك كردن انديشه هموار ميسازد.

طريق سير و سلوك سه مرحله دارد: (( مقامات سير و سلوك)) ، (( محبت)) و (( معرفت )).

طي كردن مقامات سير و سلوك، محبت و معرفت، طلبي است حقيقي و براي اصول و حاصل آن نياز به مجاهده احساس ميشود. هرگاه ذهن و انديشه اسير و گرفتار عالم حيراني و اوهام باشد، قدمي در جهت مجاهده گذاشتن كاريست بسا دشوار، براي اين امر در راه سير و سلوك و مقامات بعدي آن، لازم است ذهن و انديشه را از اسارت عالم كثرت و اوهام رهايي بخشيد.

حضرت مولانا ميفرمايد:

بر زمين گـــــــر نيم گز راهي بُود .. آدمي بي تـــــــــرس ايمن مـــيرود

بر سر ِ ديوار خالي گـــــــر رويي .. گر دو گز عرضش بُود كج ميشوي

بلكه مي افتي ز ترس دل به وهم .. ترس وهمي را نيكو بنگر به فــــهم

مولانا ميگويد: چرا در ذهن و انديشه خود براي خود هيولا ييكه اصلا وجود ندارد، درست ميكنيم ؟ چرا دستخوش عالم اوهام ميشويم؟ نميدانيم انديشه ايكه درگير اوهام است با وحشت ها و دغدغه ها هم آغوش است ؟

مولانا براي راهرو و سالك راه طريقت گوشزد ميكند كه، دل را عاري از اضطراب بسازد و انديشه را از عالم اوهام پاك، در غير آن با راهيكه دو گز عرض داشته باشد گذشتن آن با رفيق ِ مثل وهم محال است.

خار انديشه را بايد به قول مولانا از بيخ و ريشه بركنيم و يا به گلبني كه اين خار را به گل مبدل ميسازد، پيوند زنيم تا اثري از اين خار بجا نماند و انديشه تهي از وسوسه گردد، چنين كه مولانا ميفرمايد:

با تبر بـــرگير و مـــــردانه بزن .. تو علي وار، اين در خيبر بكن

يا به گلبن وصل كن اين خار را .. وصل كن با نار، نـــــور يار را

تا كه نــــور او كُشد نار تــــــرا .. وصل او گلشن كند خــــــار ترا

هرگاه ذهن و انديشهء ما تحت تاثير خيالات و تصاوير مبهم قرار بگيرند، و ما فكر خود را مشغول تخيلات و تصاويريكه صرف خاصيت ( لعبت) يعني اسباب بازي اطفال را دارد، بسازيم ، آنوقت چگونه چشم ما با معرفت آشنا ميگردد؟ چنانكه مولانا در اينمورد فرموده است:

ليك هـــــــرگز مست تصـــــــــوير و خيال .. در نيابد ذات مـــــــــا را بي مـــــــثال

اين تصــــــــوّر، وين تخيّل لعبت اســـــت .. تا تو طفلي پس بدان ات حاجت اسـت

چون ز صورت رست جان، شد در وصال .. فارغ است از وهم و تصــوير و خيال

پس مولانا ميفرمايد كه ذهن را از صورت و خيال نجات بدهيم تا به وصال معشوق ابدي نايل گرديم. بنابر، سالك راه طريقت بايد ذهن را از وهم ، تصوير و خيال فارغ گرداند.

در جاي ديگر مولانا ميفرمايد :

چشم حس اسب است و نور حق سوار .. بي سـوار اين اسب خود نايد بكار

پس ادب كن اسب را از خــــــــــوي بد .. ورنه پيش شاه باشـــــــد اسب رّد

چشم اسب از چشم شه رهــــــــبر بُود .. چشم او بي چشـــم شه مضطر بُود

نــــــور حق بر نـــور حس راكب شود .. آنگهي جان سوي حق راغب شود

مولانا براي سالك راه طريقت ميگويد:

چشم را از تعلقات دنيوي ببند، تعلقاتيكه ترا دايم بخود مشغول ميسازد و در طرز انديشه ات تاثير وارد ميكند، از آن فاصله بگير. اگر ميخواهي نور حق را ببيني و به اصل خويش واصل گردي، پس ذهن را از دغدغه و ترديد فارغ ساخته و در عالم بيخودي بسوي معشوق بشتاب تا او را دريابي.

مولانا ميگويد: تا ميتوانيد سينه ها را صيقل كنيد و دل را از حرص، آز، بخل و كينه فارغ گردانيد و دل بايد خاصيت آيينه را پيدا كند. چون قلب انسان آيينه ايست كه تمام صفات الهي بايد در آن متجلي شود، اگر آلوده باشد، اين صفات چگونه جلوه گر خواهد شد؟

حضرت مولانا در اين رابطه قصهء مجادلهء نقاشان رومي و چيني را مثال مي آورد كه هر دسته مدعي شدند كه ما نقاش تر و هنرمند تريم. پادشاه براي امتحان به هر دسته اتاقي داد كه نقاشي كنند تا از روي كار آنها قضاوت شود. اين دو اتاق مقابل و روبروي همديگر بودند.هر دو دسته مشغول كار شدند. نقاشان چيني هر روز انواع و اقسام رنگها از پادشاه ميگرفتند و نقاشي ميكردند، ولي نقاشان رومي كه در را بروي خود بسته بودند، به هيچ رنگي توسل نجستند و فقط ديوار را صيقل ميزدند. چون روز موعود امتحان فرا رسيد ، شاه حاضر شد ، نقاشي چيني ها را ديد ولي بهتر از آن عكسها تصاويري بود كه رومي ها بر ديوار هاي صيقل خورده و صاف شده پديدار ساخته بودند.

در اين باره مولانا ميفرمايد:

رومــــيان آن صـــــوفيانند اي پســر .. ني ز تكــــرار و كتاب و ني هـــــنر

ليك صيقل كرده اند آن ســــــــينه ها .. پاك ز آز و حرص و بخل و كينه ها

اهل صيقل رسته اند از بوي و رنگ .. هـــــــر دمي بينند خوبي بي درنگ

نقش و قشـــــــر علـــم را بگذاشتند .. رايت عين اليقين افــــــــراشـــــــتند

اهل صيقل بفرمودهء حضرت مولانا از بوي و رنگ رسته اند و تا اين صيقل صورت نگيرد، تجلي صفات و نور حق ناممكن است. همچنان حضرت مولانا بما ميفهماند كه، در قشر، پوست و ظواهر، خود و انديشهء خود را مشغول نسازيم. به سالك راه طريقت گوشزد ميكند كه در پوست گير نكند، بلكه بسوي عين اليقين بشتابد يعني به يقين به كيفيت و ماهيت چيزي با ديدن آن به چشم توسل جويد. در تصوف يكي (( علم اليقين)) است و يكي (( عين اليقين )).

علم اليقين آنست كه، چيزي را به كمال يقين كه هيچ شك و شبه در آن نباشد، بدانند و عين اليقين آنست كه در بالا توضيح داده شد. در مجموع حضرت مولانا انسان را به طرف صفاي باطن و به كشف بسياري از اسرار جهان متوجه ميسازد.

در فيه مافيه حضرت مولانا ميفرمايد: ((علماي زمان در علم موي ميشگافند و چيز هاييكه به ايشان تعلق ندارند، ميگويند و نيكو ميدانند و آنچه مهم است و به ايشان نزديكتر از همه است و آن خودي او است، نميدانند، يعني خود را نمي شناسند كه پاكند، يا ناپاكند كه ( من عرف نفسه فقد عرف ربه) به همه چيز ها حكم ميكنند كه اين جايز است و آن ناجايز، و اين حلال است و آن حرام، خود را ندانند كه چيستند)).

در مثنوي درين باره ميفرمايد:

صد هــــزاران فصل داند از علوم .. جان خــــود را مي نداند آن ظلوم

داند او خاصيت هر جـــــــــوهري .. در بيان جـــوهر خود چون خري

كه همي دانــــــم يجوز و لا يجوز .. خـــود نداني تو يجوزي يا عجوز

اين روا آن ناروا داني ولــــــــيك .. خـــود روا يا ناروايي بين تو نيك

قيمت هر كاله ميـداني كه چيسـت .. قيمت خود را نداني، احمقي است

هرگاه علم بمنظور تقرب روحاني باشد، مسلما سالك به آن اهتمام ميورزد اما اگر برخلاف ، فكر و انديشهء او را از اصل دور كند و مانع پيشرفت در راه خود شناسي شود، در اينصورت مولانا جهل و ناداني را بر چنين دانايي ترجيع ميدهد و ميگويد:

گر تو خواهي كت شقاوت كم شود .. جهد كن تا كز تو حكمت كم شود

حكمتي كز طبع زايد وز خــــــــيال .. حكمتي بي فيض نور ذوالجـــلال

حكمت دنيا فـــــــــــزايد ظنّ و شك .. حكمـــــــت ديني برد فــــوق فلك

فكر آن باشد كه بگشــــــــايد رهي .. راه آن باشـــد كه پيش آيد شهي

ما در تاريخ، بسياري از بزرگان خود را مطالعه نموده ايم كه در حيات شان از كسب علوم و فنون زمانه بي بهره بوده اند، اما با صفاي قلب و شور باطني ايكه داشتند دانشمندان بزرگي را پيرو افكار خود ساخته اند، از آن جمله مولانا و شمس مثاليست واضح وآشكار.

ميدانيم كه عشق و محبت يكي از عاليترين و مهمترين مباني و اصول عرفان و تصوف است، سالك نسبت به هر چيزي عشق ميورزد و مسلك و مذهب او صلح كل و محبت به همه موجودات ميشود.

حضرت مولانا راجع به (( محبت )) در مثنوي ميفرمايد:

از محبت تلخ ها شيرين شود .. از محبت مس ها زرين شــود

از محبت دُرد ها صافي شـود .. وز محبت دَرد ها شافي شــود

از محبت خار ها گل ميشــود .. وز محبت سركه ها مُل ميشود

يگانه چيزي كه انسان را در سير تكامل آن تقويت ميبخشد و باعث ميشود تا بالاي انسان صفات ناقصه غالب نگردد، محبت است، بلي محبت جايي براي كينه و ديگر صفات رذيله نميگذارد. در اثر ممارست كافي محبت جاي كينه، بُخل و عداوت را اشغال ميكند واين خصايل رذيله را از وجود سالك رفته رفته بيرون ميكند.

حضرت سعدي رمز خلقت را محبت ميداند و چه زيبا گفته است:

در خرمن كاينات كرديم نگاه .. يك دانه محبت است و باقي همه كاه

عشق و محبت الهاميست و يا بهتر بگويم تحفه ايست بسا با ارزش كه انسان توسط آن و به كمك آن خود را ميشناسد و با آن به سرنوشت و سرانجام خود واقف ميشود.

عرفا ميگويند، انسان موجودي است كه صفات محبوب و معشوق ابدي را دوست دارد و رجعت بطرف آن را مي پسندد و به اصطلاح صوفيه ميخواهد در وجود حق مستهلك و فاني گردد. در اينكه هرچه را انسان دوست دارد در حقيقت خودش هم حكم آن است ، مولانا چنين ميفرمايد:

طيبات از بهــــــــر كـــــه للطيبين .. خوب خوبي را كند جذب از يقين

در هر آن چيزي كه تو ناظر شوي .. ميكنـــد با جنس سَير اي معنوي

در جهان هر چيز چيزي جذب كرد .. گرم گرمي را كشيد و سرد سـرد

قســــــم باطل باطلان را ميكشــــد .. باقيان را ميكشند اهــــــــــل رَشَد

ناريان مـــــــر ناريان را جــــاذبند .. نوريان مـــــــر نوريان را طالبند

حضرت مولانا در طريق معرفت به سالك ميفهماند كه در پوست گير نكند و در ظواهر احكام فكر و انديشهء خود را مشغول نسازد ، با حصول و ممارست از محبت و بدون تنگ نظري خود را بسوي عين اليقين برساند و در اين راه مثل آنكه طلا را توسط آتش به زر ناب تبديل ميكنند، بايد از بسيار امتحانات بگذرد تا به صافي و بيغشي برسد . به اسلام و مسيحيت و يهوديت و ديگر اديان به يك نظر بنگرد، حضرت مولانا اين اختلافات ميان مذاهب را چيزي ظاهري و رنگ تصور ميكرد و بيرنگي را اصل رنگها ميشمرد.

مولانا در اين مورد ميفرمايد:

هست بيرنگي اصـــــول رنگ ها .. صلح هـــــا باشد اصــــول جنگ ها

چونكه بيرنگي اســــير رنگ شد .. موسي ي با موسي ي در جنگ شد

رنگ را چــون از ميان برداشتي .. مــوسي و فــــــــرعون دارند آشتي

گر دو چشمي حق شناس آمد ترا .. دوست پُر بين عرصهء هر دو سرا

همچنان عين مسئله را در داستانيكه چهار نفر از جهت انگور با هم مناقشه داشتند ، يعني هر چهار آن انگور ميگفتند ولي زبان همديگر را نميدانستند. از آنجاست كه حضرت مولانا در مورد جنگ هفتاد و دو ملت فرمودند كه جنگ و اختلافات از روي ظواهر و بر سر اصطلاحات است.

مشرب و مسلك عرفان و تصوف، تعصب و تنگ نظري را نمي پذيرد، در هر جا و هر نقطه ايكه سخن درست و حقيقت را ببيند، بدون اينكه در جستجوي خصوصيات گوينده و دين و آيين او شود، آن را مي پذيرد. وقتي سالك به حقيقت برسد ، احتياجي به راه و رسم آن و به ظواهر آن لازم نيست.

در اين مورد مولانا ميفرمايد:

چونكه با معشوق گشتي همنشين .. دفع كن دلا لگان را بعد از اين

هر كه از طفلي گذشت و مرد شد .. نامه و دلا له بر وي سرد شــد

نظر به عقيدهء عرفا و متصوفين، در هر كسي عشقي هست و اين در اصل خود عنايتيست از جانب حق و اين عشق در همه انسانها يكسان نبوده از هم متفاوت ميباشد، يعني معشوق هر كس فرق ميكند. بعضي ها ميل و رغبت به چيز هاي دارند كه ايشان را از معشوق واقعي دور ميسازد و بگفتهء مولانا:

عشق هايي كز پي رنگي بُود .. عشق نبُود عاقبت ننگي بُود

اما بهر صورت حضرت مولانا تمرين عشق هاي مجازي را راهي بسوي عشق حقيقي ميداند و ميگويد: وقتي به كسي شمشير بازي را ميآموزانند، در ابتدا او را با شمشير چوبي تمرين ميدهند تا از جراحت بدن در امان باشد، ولي وقتي شمشير باز شد، با شمشير آهني تمرين ميكند و در اين مورد هم فرموده اند:

عاشقي گر زين سر و گر زان سر است .. عاقبت ما را بدان شه رهبر است

مولانا معتقد است كه راهرو راه حق و طريقت با گذشت مراحل به چشمهء معرفت ميرسد و از خود فاني شده بخدا باقي ميشود و مانند آهني كه به آتش سرخ شود عين همان آتش شود و در آنموقع بي جا نيست كه بگويد آتشم.

اين خـــــم يكــــــرنگي عيسي مــــــــــا .. بشكند نرخ خم صــــــــد رنگ را

چــــــون در او افتد ركو گـــــوئيش قـم .. از طرب گـــــــــويد منم خُم لا تلم

اين منم خم آن انالحـــق گفتن اســــــت .. رنگ آتش دارد امــــــا آهن است

رنگ آهن محـــــو رنگ آتش اســــــت .. ز آتشي ميلافد و آتش وش است

چون به سرخي گشت همچون زر كان .. پس انا النار اســت لافش بر زبان

شـــــــــــد ز رنگ و طبع آتش محتشم .. گويد او من آتشم من آتشــــــــــم

آتشم من گـــــــــر ترا شك است و ظن .. آزمون كن دســــت را بر من بزن



]]> Mon, 30 Apr 2007 02:44:00 EDT http://enayatyama.tigblog.org/post/193821 34.5338889 69.168333334.533888969.1683333 http://enayatyama.tigblog.org/post/193817
پيام مثنوی فريادی است برای بيداری و خروج از حصار نقش‌ها، و برگشت به "بحر جان" به هستی فراسوی مجازها و پندارها، به "باغ سبز عشق"، آنجا که همه وجد و سرور است و نشانی از ترس و دلهره‌های اين هستی مجازی نيست. کجاست اين بحر جان و اين باغ سبز عشق؟ می‌گويد در خودت، اما هرچه بيشتر به جستجويش بروی از آن دورتر می‌افتی. تو گوهری هستی در بطن دريای وحدت، و صدف پندار است که تو را از اين دريا جدا ساخته است.

چـون گهـر در بحـر گويــد "بحـر کو؟" .. وآن خيـال چـون صـدف ديـوار او

گفتـن آن "کو؟" حجابـش مي ‌شــــود .. ابـــــر تــاب آفـتـابـــش می شــــود

تو ببند آن چشم و خود تســـــــليم کن .. خويشتن بينی در آن شـــــهر کهن

اولين و اساسي ‌ترين قدم در طريق شناخت زندان “خود“ و رهايي از آن اين است كه به خودمان برگرديم و مسئله را به اعتبار اينكه هم‌اكنون در خود ما ـ يعني در من و شما ـ وجود دارد نگاه كنيم؛ نه در يك انسان كلي.

قدم اساسي ديگر، شناخت ماهيت مسئله است. بايد ببينيم زنداني كه انسان اسير و در بند آن است چيست و چه ماهيتي دارد؟ تا زماني كه نمي‌دانيم زندان چييست، چرا و چگونه تشكيل شده است و چه ماهيتي دارد، نمي‌توانيم هيچ كليدي را در كار گشودن آن جستجو كنيم. مولانا بارها و به شكل‌هاي مختلف هشدار مي‌دهد كه زندان انسان، و علت اسارت او و علت همهء رنج‌هاي او نوعي انديشه است.

جمله خلقان سُخرهء انديشه‌اند ... زين سبب خسته دل و غم ‌پيشه‌اند

“سُخرهء انديشه‌اند“ يعني محكوم و اسير انديشه‌هاي خويشتن‌اند. و به علت اين سُخرگي و محكوميت است كه اسير رنج، ملالت، پريشاني و خسته ‌دلي‌اند. و اين پريشاني و خسته ‌دلي چنان زندگي و هستي آنها را در خود گرفته است كه گويي پيشه و زندگي هميشگي آنان را تشكيل مي‌دهد!

بعد درباره يك انسان رها از اسارت زندان انديشه‌ ـ كه خود او يا هر عارفِ رها از انديشه مي‌ تواند مصداق آن باشد ـ مي‌ گويد:

من چو مرغ اوجم، انديشه مگس ... كي رسد بر من مگس را دسترس!؟

با توجه به اينكه انديشه در راه بردن ارگانيسم و ايجاد رابطه بين آن و دنياي واقعيات نقشي مفيد و اساسي دارد، اين سئوال مطرح مي ‌شود كه منظور او از انديشه‌اي كه علت اسارت و سُخرگي انسان مي ‌گردد چه نوع انديشه‌اي است؛ و نيز چرا وقتي انسان فارغ از مگس‌هاي حقير، كوچك و محدود انديشه است هستي ‌اش “همچو مرغ اوج“ با عظمت و والا است؟
يا وقتي مي ‌گويد “احتما كن، احتما ز انديشه‌ها“، نظر به چه نوع انديشه‌اي دارد؟ از كدام انديشه بايد احتما و پرهيز كرد؟
براي تبيين اين دو نوع انديشه يعني انديشه مفيد و راهبر، و انديشه‌اي كه حقير و مزاحم و مگس ‌گونه است و علت سخرگي انسان مي‌شود، يك معيار دقيق و اساسي بدست مي‌دهد:
حاكم انديشه‌ام، محكوم ني ... چونكه بنّا حاكم آمد بر بني

مي ‌گويد مسئله انسان نفس انديشه نيست. موضوع اينست كه آيا تو حاكم بر انديشه‌اي يا انديشه حاكم بر توست؟ تو انديشه‌ها را بنا مي‌كني و مي ‌سازي، يا انديشه‌ها تو را مي‌ سازند؟

پس ببينيم در چه صورت انديشه‌ها حاكم بر تو هستند، و در چه صورت تو حاكم بر انديشه‌اي. به اين نكته نيز بايد توجه داشته باشيم كه تمام مثنوي كليدست. كيفيت‌هاي غلط حاكم بر ذهن، آنرا در تيرگي، توهم و جهل شديدي فرو برده است. و آنچه مي‌ تواند حركات توهم‌آلود را از ذهن باز ستاند آگاهي است. و مثنوي مشحون از اشارات آگاه‌ كننده است. مثلاً وقتي مي‌گويد: “اي برادر تو همه انديشه‌اي“، دارد يك آگاهي اساسي و كليدي را به ما مي‌ دهد. ما تا به حال ـ به علت حاكميت توهم بر ذهن ـ آگاه نبوده‌ايم كه فرضاً “حقارت“ چيزي نيست جز انديشه‌اي كه ذهن خود ما هم‌اكنون دارد آنرا مي‌انديشد. نتيجتاً به خاطر حقير بودن خود احساس افسردگي، ملالت و رنج مي‌كرده‌ايم؛ احساس حسرت مي‌كرده‌ايم؛ مدام خود را ملالت و بازخواست مي‌كرده‌ايم. حال اگر عميقاً درك كنم كه حقارتي در كار نيست، و خالق آن انديشه خودما بوده ايم، شبكهء وسيعي كه از رنج، تضاد، اضطراب، سرگرداني، ملالت، و صدها مسئله ديگر در ذهن بافته شده است از آن ايجاد شده است.

¯

و زماني اين آگاهي (اين آگاهي كه همهء رنج‌ها و مسائل من حاصل انديشه‌هاي خود است) عمق بيشتري پيدا ميكند ‌ كه به اين اشاره او نيز توجه كنيم كه مي ‌گويد:



در زمين مردمان خانه مكن ... كار خود كن، كار بيگانه مكن

كيست بيگانه؟ تن خــاكي تو ... كز براي اوست غمناكي تو

منظور مولانا از اصطلاح “تن خاكي“، اين جسم و تن فيزيكي نيست. غمناكي انسان به خاطر جسم و تن نيست. وقتي مي‌گويد: “بر اين نفس بميريد“، منظورش اين نيست كه جسم خود را بكُشيد. آنچه تشكيل (تصوري) “نفس“ را مي‌دهد، انديشه‌هاي توهمي است. وقتي مي‌گويد:

كنگره ويران كنيد از منجنيق ... تا رود فرق از ميان اين فريق

نظر به ويران كردن انديشه دارد. زيرا عامل تفرق و تعين انسان‌ها انديشه است. آنچه وحدت را از درون ـ و نتيجتاً از برون ـ مختل مي‌كند، انديشه است.)
مي‌گويد: توجه كن؛ آگاه باش به اينكه انديشه‌هايي كه تو از آنها ساختمان و بنايي به نام “من“ و “هويت من“ ساخته‌اي مال خودت نيست. اين انديشه‌ها بيگانه‌اي هستند كه بر تو تحميل شده‌اند. جامعه زمين ذهن تو را به اختيار خودش درآورده؛ و تو را مجبور كرده كه در اين زمين بنايي به نام “هستي“ و “هويت“ بسازي. درست است كه زمين در اصل مال تو بوده است و هست، جامعه آنرا به تصرف غاصبانهء خودش درآورده؛ و تو را واداشته تا در آن خانه غصبي، كه حالا ديگر مال تو نيست؛ بنايي به نام “هستي“ بسازي. و اين “هستي“ نيز مال تو نيست؛ مال جامعه است. ذهن تو و انديشه‌هاي آن به صورت مباشر حمل علائم و ارزش‌هاي جامعه درآمده است ـ تحت عنوان “هستي“ تو.

اين يعني كار بيگانه كردن. انرژي و كار مال تو است؛ ولي در خدمت بنايي بيگانه. زماني تو مي ‌تواني “كار خود كني“ كه ذهن و انديشه‌ات براي اداره و راه بردن ارگانيسم عمل كند. اگر جز اين باشد،‌حاصل آن رنج و تباهي خواهد بود؛ اسارت و محكوميت خواهد بود. (چون مسئله “بيگانگي“ و شناخت ابعاد وسيع آن اهميت كليدي دارد.
موضوع ديگري كه توجه به آن اهميت كليدي دارد اينست كه انديشه‌هاي تشكيل‌دهنده “هستي“ و “هويت فكري“، انديشه به معناي واقعي نيستند؛ بلكه وهم و خيال‌اند. انديشه را ما عبارت از حركت ذهني‌اي مي‌دانيم كه براي آن موضوعي وجود دارد. ولي در رابطه با “هويت فكري“ چنين موضوعي و واقعيتي جز همان انديشه‌اي كه “حقارت“ را انديشيده است دارد؟ ذهن من به مثلاً درخت مي‌انديشد. اگر انديشه من نباشد، واقعيت درخت باز هم موجود است. ولي اگر ذهن من “حقارت“ را نينديشد آيا “حقارت“ هم مثل درخت موجود است؟
در اين اشاره كه مولانا مي‌فرمايد:

هر خيالي را خيالي مي‌خورد ... فكر، آن فكر دگر را مي‌ چرد
نظر به چنين معنايي دارد. يا وقتي مي‌فرمايد:

لا شيئي بر لا شيئي عاشق شده است ... هيچ ني مر هيچ ني را ره زده است
منظورش از “لا شيئي“ خيال و توهم است. توهم لا شيئي است؛ “هيچ“ است. و اين لا شيئي‌ها هستند كه مدام در كار فريب يكديگرند. من از موضع فرضاً “حقارت“ به “بزرگي“ مي‌انديشم و عاشق و شيفته آنم. ولي هم “حقارت“ يك توهم است و هم “بزرگي“. و اين دو انديشه توهمي و خيالي مدام يكديگر را تغذيه مي ‌كنند؛ يكديگر را مي‌چرند! فكرهايي كه ذهن محكوم به انديشيدن آنها است زندان آدمي را تشكيل مي‌دهد. و اين زندان در حقيقت يك زندان توهمي است. گيجي، سرگرداني، جهل، تيرگي و ظلمت انسان حاصل حاكميت اين انديشه‌هاي توهمي است. در اينكه مي‌فرمايد: “رفت فكر و روشنايي يافتند“، به روشني نشان مي ‌دهد كه فكر عامل و علت تيرگي است ـ اينكه وقتي فكر رفت، روشنايي آمد. (و بديهي است كه منظورش فكرهاي تعبير و توهمي است، نه انديشه‌هاي علمي و واقعي).

اينها هم كليد شناخت صورت وضعيت و صورت مسئله است؛ و هم كليد مقدماتي براي استفاده از ديگر كليدهايي كه به منظور رهايي از زندان توهمات عرضه مي‌كند.
و اما ببينيم چه كليدهاي اساسي را براي گشودن زندان توهمات عرضه مي‌ كند. يكي از كليدهاي اساسي، درك هر چه عميق ‌تر و وسيع ‌تر وخامت‌ها، رنج‌ها، سرگرداني‌ها، اضطراب‌ها و اِدبارهاي ناشي از اين بازي و فريب ذهني است.
مولانا يكي از شرايط رهايي را “استيصال“ ( ريشه كن ساختن ، از بيخ و بن بر كندن ) مي‌داند. و انسان زماني در حالت و تجربه استيصال قرار مي‌گيرد كه كارد نفس پليد را در استخوان جان خويش لمس كند. درك عميق رنج‌هاي ناشي از بازي ذهني “نفس“ است كه مي‌تواند اهميّت و جديّت برخاستن و خارج شدن از حصار “خود“ را در ما ايجاد كند. درك عميق رنج‌هاست كه ما را به حالت طغيان عليه اين بازي تباه ‌كننده درمي‌آورد.
در حال حاضر ما به علت وعده‌ها و فريب‌ها و مشغوليت‌هاي لذت‌آلود بازي “خود“ متوجه بازي آن نيستيم؛ در حالت غفلت و تخديرشدگي به سر مي ‌بريم. در داستان “پير چنگي“، چنگ را سمبل “خود“ و “نفس“ گرفته است. “چنگ“ يا “خود“ او يك عمر وسيله لذت، فريب و مشغوليت بوده است. در اواخر عمر متوجه فريب و بازي پوچ “خود“ مي‌گردد. خطاب به “چنگ“ ـ و درواقع به “خود“ش ـ مي‌گويد:

اي بخورده خون من هفتاد سال ... اي ز تو رويم سيه پيش كمال!
خرج كردم عمر خود را دم به دم ... دردميدم جمله را در زير و بم
واي كـــــــــز ترّي زيرافكند خُرد ... خشك شد كشت دل من، دل بمرد!
واي بر تو اي “مطرب نفس“؛ اي مطربي كه مرا در لذت پوچ آهنگ‌هاي فريبنده خود سرگرم نمودي و كشتزار دلم را خشك و بي‌حاصل كردي!

با درك پوچي بازي و مشغوليت‌هاي فريب‌آميز و غفلت‌آلود آن به هوش مي‌آيد؛ به خود مي‌گويد: خدايا لااقل حالا كه به پايان خط رسيده‌ام بگذار چنگ را به ياد تو و براي تو به نوا درآورم؛ و درواقع “خود“ كريه و حقير را به عظمت حقيقت تو تسليم كنم. بنابراين:

چنگ را برداشت، شد الله جو ... سوي گورستان يثرب آه‌ گو

در گورستان ـ كه سمبل “عدم“ ونيستي است ـ آنقدر گريه مي‌كند كه از “خود“ تهي مي‌شود!

چون بسي بگريست، و ز حد رفت درد ... چنگ را زد بر زمين و خرد كرد

“از حد رفت درد“، يعني عمق وخامت رنج‌ها و ادبارهاي “خود“ را درك كرد؛ و بنابراين چنگ را ـ و درواقع “خود“ را خرد كرد، از “خود“ تهي شد.
(چون درك وخامت مسئلهء “خود“ از كليدهاي اساسي است، به ذكر خلاصه داستان ديگري در اين زمينه مي‌پردازيم. نصوح مردي است زن ‌نما كه خود را وارد محافل زنانه ميكند، و از اين كار لذت مي‌برد. بارها وجدانش به او نهيب مي‌زند و او را از اين كار منع مي‌كند. و او نيز بارها توبه مي‌كند. ولي چون زور لذت، شهوت و هواي نفس بر وجدانش غلبه دارد و مي‌چربد، هر بار توبه خود را مي‌شكند. تا يك روز در يكي از همان محافل زنانه جواهري از دختر پادشاه گم مي‌شود. و حكم مي‌كنند كه همه زنها را بگردند. بديهي است كه نوبت جستن نصوح هم مي‌رسد. ترس عميقي نصوح را در خود مي‌گيرد.

پيش چشم خويش او مي‌ ديد مرگ ... سخت مي‌ لرزيد بر خود همچو برگ
و با خود مي‌انديشد كه:

نوبت جستن اگر در من رسد ... وه كه جان من چه سختي‌ها كشد!
و به درگاه خداوند دعا و التماس مي ‌كند:

گر مرا اين بار ستّاري كني ... توبه كردم من ز هر ناكردني
چون ترس از مرگ وجود او را در خود مي‌گيرد، بيهوش، و از “خود“ تهي مي‌شود.

چون تهي گشت و خوديّ او نماند ... باز جانش را خدا در پيش خواند
چونكه جانش وارهيد از ننگ من ... رفت شادان پيش اصل خويشتن

¯

يكي ديگر از كليدهاي اساسي براي رهايي از زندان “خود“ درك عميق معناي “احتما“ يا نگرش و گرايش “منفي“ و “لائيّت“ است. “خود“ حاصل مثبت‌انديشي، يا بگوييم “هست‌مندي“ ذهن است. و تا زماني كه ذهن به وسيله انديشه در تلاش رهايي از “خود“ است، كارش ماهيت “خون به خون شستن“ را دارد. آنچه مي‌تواند خودبخود و به طور طبيعي بناي توهّمي “خود“ را به زوال و نيستي بكشاند، احتما و پرهيز از انديشه است.“احتما كن، احتما زانديشه‌ها“.

مولانا به شكل‌هاي مختلف اين معنا را متذكر مي‌ شود. در داستان “زن و مرد عرب“، مرد هنگامي متصل به حقيقت مي ‌گردد كه “خود“ را ـ در سمبل “سبوي آب“ ـ تسليم به حقيقت مي‌كند. “آن سبوي آب دانش‌هاي ماست“. و دانش‌ها و دانستگي‌ها هستند كه تشكيل سبوي بسته و محدود و كوچك “هستي“ مجازي انسان را مي‌دهند.
در داستان “مطرب و امير“ نيز مي‌گويد مطرب در خدمت امير سرودي مي‌ خواند كه ترجيع‌ بند آن “مي‌ ندانم“ بود. امير برآشفت و گفت:

آن بگو اي گيج كه می‌دانی‌اش ... مي‌ندانم مي‌ندانم درمكش

و مولانا از زبان مطرب چنين پاسخ ميدهد:

ميرمد اثبات پيش از نفي تو ... نفي كردم تا بري ز اثبات بو

براي اينكه حقيقت‌ ـ كه غيرمتعين و توصيف ‌ناپذير است ـ بر تو متجلي گردد بايد بر “هستي“ خويش بميري!
راز رهايي از زندان “خود“ اينست كه شخص “نيست بودن“ آنچه را “هستي“ تصور مي‌كند درك و تجربه كند. ولي سئوال اين است كه چرا ما با وجود اينكه عقلاً توهمي و “نيست بودن“ "خود" را درك مي ‌كنيم و مي‌دانيم، تجربه “نيستي“ ـ كه عين رهايي است ـ تحقق پيدا نمي ‌كند؟

علت آن اينست كه بعد از تشكيل نطفه “خود“ در ذهن، ذهن اسير يك مقدار عادات، كيفيت‌ها و خصوصيات مي‌گردد؛ و آن عادات و خصوصيات حكم ستون‌هاي ساختمان “خود“ را دارند. و اگر بخواهيم دقيق‌تر بگوييم، “خود“ موجوديتي مستقل و جدا از آن عادات و كيفيت‌ها و خصوصيات ندارد.

بنابراين شناخت آن كيفيت‌ها و عادات، نتيجتاً زوال آنها عين زوال “خود“ است. (نفس شناخت عميق و وسيع آن عادات، عين تضعيف و زوال آنهاست.)

يكي از مخرّب ‌ترين كيفيت‌هايي كه به تبع القاء “خود“ بر ذهن عارض مي ‌شود اينست كه فرد روز به روز اصالت و فرديّت انساني خويش را مي ‌بازد، با خود بيگانه مي‌ شود، و تسليم القائات تحميلي جامعه مي‌گردد. بعد از آن القائات فرديتي به عنوان يك انسان اصيل، آزاد و مستقل برايش باقي نمي‌ ماند؛ بلكه تبديل به فتوكپي و المثناي جامعه و القائات آن مي‌ شود. به صورت وصله‌اي درمي ‌آيد كه به لباس كهنه الگوها، قالب‌ها، سنت‌ها و ارزش‌هاي جامعه خاص خود مي ‌چسبد. رنج و عزاي او، عيد و شادي او، باورها و به طور كلي تمام تجليات وجودي او ماهيت فتوكپي را پيدا مي ‌كند. هم‌اكنون كه من “هستي“ و “شخصيت“ خود را حقير يا بزرگ، بي‌كفايت و باكفايت مي‌انديشم درواقع دارم با معيارها و الگوهايي كه مادرم به ذهنم القا كرده است هستي خود را مي‌انديشم. پس “هستي“ و “هويت“ من در حقيقت فتوكپي چيزي است كه مادرم هست ـ الگو از اوست، و انديشه از من.

انساني كه وابسته و خودباخته به اجتماع ـ و نتيجتاً وابسته به قالب‌هاي اجتماعي است ـ يك انسان بسيار فقير، بسته و محدود است. زيرا چيزهايي كه جامعه خاص او بر او عرضه مي‌كند محدود است. و نيز چنين انساني سطحي و بي ‌ريشه است. زيرا عوامل بروني يعني قالب‌ها و الگوها، احساسات او را برمي‌ انگيزانند. و نيز هستي و احساسات چنين انساني موضعي و موقتي است. به اين معنا كه موقعيت‌هاي خاصي ـ يعني الگوها و عوامل بروني ـ بطور موقت احساسات خاصي را در او ايجاد مي‌كنند؛ و با گذشت آن موقعيت‌ها احساسات وابسته به آنها نيز از بين مي‌ روند. مثلاً چون امروز عيد است من بايد شاد باشم. چون امروز روز “نيكوكاري“ است، احساسات نيكوكارانه من به غليان مي ‌آيند پول به فقرا مي‌بخشم؛ ولي از فردا باز چنگ انداختن به پيكر جامعه را شروع مي‌كنم.
چرا حالت دائمي من انسان نبايد ـ بدون وابستگي به عيد و “روز نيكوكاري“ – در يك شادماني، خير و نيكي مستمر و بدون دليل بروني جريان داشته باشد؟
يكي از مسائل اساسي ناشي از خودباختگي به قالب‌هاي اجتماعي در پيش گرفتن يك زندگي عادت‌ گونه و كور است ـ بلانسبت، “چون خران چشم بسته در خَراس“. و زندگي از روي عادت يك زندگي كهنه، تكراري و ملالت ‌بار است. آيا در اين امر كم ملالت وجود دارد كه من يك عمر است دارم قالب‌ها و الگوهاي خاص و محدود را ـ به عنوان “هستي“ و “هويت“ ـ با خود حمل و تكرار مي‌كنم؟ حمل اين قالب‌هاي تكراري است كه نمي‌ گذارد من “نو به نو رسيدن هستي“ را تجربه كنم. چون “هستي“ خودم كهنه است، همه چيز زندگي نيز به نظرم كهنه مي‌رسد!
ما انسان‌ها معمولاً براي تبعيت از قالب‌ها و فتوكپي‌ ها اين توجيه ناموجه را در كار مي ‌كنيم كه چون فلان سنت، فلان سبك شعر، فلان سبك موسيقي “مال خودمان“ است، بايد آن را حفظ كنيم.

اين توجيه نابخردانه‌اي است. اگر سنت، زيبايي، يا هر چيز ديگر مبتني بر واقعيت، اصالت و حقيقت است، “مال خودمان“ بي ‌معناست. حقيقت مال فرد يا جامعه خاصي نيست. و اگر زيبايي و كمال در آن نيست، حفظ و دفاع از آن به صرف “مال خودمان است“ كاري مفيد و بخردانه نيست.)

يكي از هشدارهاي اساسي مولانا به انسان در مورد خودباختگي است. او براي فرديت انسان و كرامت انساني او حرمت و اهميت فوق‌العاده قائل است. برگشت به فرديت، و آزادانديشي را يكي از اساسي‌ ترين كليدهاي رهايي ميداند. او مي ‌داند كه تا وقتي فرد از خودباختگي به اجماع و جامعه رها نگشته و فرديت خودش را باز نيافته، هر تلاش و مجاهدتش براي رهايي عقيم و بي ‌ثمر خواهد ماند. به اين جهت است كه بارها و به شكل‌هاي مختلف به انسان هشدار مي ‌دهد و تا او را متوجه اين مسئله بنياني نمايد. مثلاً مي‌ گويد:

چشم داري تو، به چشم خود نگر ... منگر از چشم سفيد بي‌هنر

گوش داري تو، به گوش خود شنو ... گوش گولان را چرا باشي گرو!؟
“گول“ هم معني شخص احمق و نادان را مي‌دهد؛ و هم معني شخصي را كه ميل فريب و تحميق ديگران را دارد.

بي ز تقليدي نظر را پيشه كن ... هم به راي و عقل خود انديشه كن

مرد باش و سخره مردان مشو ... رو سر خود گير و سرگردان مشو

ديد خود مگذار از ديد خــــسان ... كه به مردارت كشند اين ناكسان!

چشم چون نرگس فروبندي كه چي! ... كه عصايم كش كه كورم اي اخي!؟
آن عصاكش كه گزيدي در سفر ... پس بدان كاو هست از تو كورتر!


خودباختگي به اجماع ديد انسان را نسبت به واقعيت قضاياي زندگي كور مي‌ كند. انسان را نسبت به خودش مأيوس و بي‌اعتماد مي ‌كند. در حكايتي مي ‌گويد يك روز شاگردان به استاد مكتب‌ گفتند “ استاد خدا نكند ؛ انگار رنگ شما پريده و چيزي ‌تان مي‌شود، مثليكه حال تان خوب نيست…“ استاد ابتدا به القاء و تلقين بچه‌ها اهميت نميدهد. ولي وقتي آن القائات تكرار مي ‌شوند، استاد باور مي ‌كند كه واقعاً مريض است؛ و حتي وقتي چهره خود را در آيينه مي ‌بيند به نظرش مي‌رسد كه رنگش پريده است. (يعني به ديد عيني خودش هم اعتماد نمي‌ كند، ولي القاء بچه‌ها، يعني نظر اجماع را باور مي‌ كند.)
در لطيفه حكايت ديگري مي‌گويد: صوفي با خرش وارد خانقاهي شد. صوفيان مقيم خانقاه به خادم گفتند برو خر او را بفروش تا از پول آن امشب سماعي برپا كنيم. خادم چنين كرد. شب جمع صوفيان، از جمله همان صوفي خرباخته، شروع كردند به پايكوبي و سماع و سرود. ترجيع ‌بند سرودشان اين بود كه: “خر برفت و خر برفت و خر برفت.“
صبح وقتي صوفي خواست خانقاه را ترك كند از خادم سراغ خر خود را گرفت. خادم گفت آن سرود و سماع ديشب از فروش خر تو بود. صوفي با اعتراض گفت پس چرا ديشب اين موضوع را به من خبر ندادي. خادم گفت ديشب چند بار آمدم و موضوع را در گوشت گفتم. ولي تو چنان غرق در شور و هيجان بودي كه حرف من اصلاً به گوشت نرفت. وآنگهي، خود تو وقتي ديشب با آن شور و هيجان سرود “خر برفت و خر برفت“ را تكرار مي‌كردي هيچ از خودت پرسيدي كه معنا و منظور از آن چيست؟
صوفي گفت: من كاري به معنا نداشتم! چون همه مي ‌خواندند من هم خواندم.

اجتماع و اجماع انسان را بطور عجيبي هيجان ‌زده و كور مي ‌كند. همه ما به چيزهايي باور و اعتقاد داريم كه چون همه باور دارند ما هم باور داريم!
يكي ديگر از كليدهاي مطرح شده در مثنوي، خروج از احوليت است؛ و آن را در داستاني كوتاه توضيح مي‌دهد: خواجه‌اي غلامي احول داشت ، (احول يعني دو بين). به او گفت در صندوق خانهء حجره ـ كه تاريك است؛ و سمبل تاريكي و تيرگي ذهن خود انسان است ـ يك شيشه هست؛ آنرا بياور. غلام احول رفت و برگشت و گفت: استاد، در صندوق خانه دو شيشه هست. كداميك را بياورم؟ خواجه گفت: نه پسر جان، در آنجا فقط يك شيشه هست. چون تو دوبيني، يكي را دو تا تصور مي‌ كني. غلام با ناراحتي گفت: استاد مرا طعنه مزن؛ به من تهمت دوبيني مزن…، باري، استاد گفت: حالا كه اصرار مي ‌كني دو شيشه هست، برو يكي از آن دو را بشكن و ديگري را بياور. غلام چنين كرد، و با كمال شگفتي ديد شيشهء ديگر هم وجود ندارد.

(همهء ما انسان‌ها دوبينيم، ولي خودمان درك و باور نمي‌كنيم كه دوبينيم. و اين يكي از مشكلات ماست در طريق خروج از دوبيني رواني. در اين رابطه لطيفه‌اي هم هست: يك نفر دوبين‌ (احول) به دوستش گفت آن دو كبوتر را روي آن شاخه نگاه كن. دوستش نگاه كرد و يك كبوتر ديد. به او گفت فقط يك كبوتر روي شاخه است؛ ولي چون تو احولي، يكي را دو تا مي ‌بيني. شخص احول گفت اگر من احول بودم آن دو كبوتر را چهار تا مي‌ديدم. پس احول نيستم.)
دو بيني معناي وسيعي دارد. زمان گذشته و آينده رواني حاصل دوبيني ماست. بازي ذهني “خود“ يا “هويت فكري“ استمرار خود را مديون نوسان ذهن در گذشته وآينده است. حال كافي است كه ذهن كاذب بودن تنها يكي از اين دو زمان را درك كند (يعني يكي از شيشه‌ها را بشكند!) تصور زمان ديگر نيز غيرممكن است. و چون ذهن از اين “دو“ زمان آزاد گردد، “خود“ مرده است.

تصور ما انسان‌هاي احول (رواني) اين است كه “خود“ يك پديده است و صفات آن، مثلاً حقير و بي‌عرضه، پديده‌اي ديگرست. حال آنكه حقير و بي‌عرضه در شكم همان چيزي است كه “خود“ تصور مي‌شود. اگر ما يكي بودن اين “دو“ را درك كنيم، كار بازي “خود“ به پايان رسيده است.
ما تصور مي‌كنيم “حقير“ متفاوت با “بزرگي“ است. حال آنكه اين دو بازتاب يكديگرند. آيا شما مي‌توانيد تصوري از “بزرگي“ داشته باشيد بي ‌آنكه به “حقارت“ بينديشيد؟ يا برعكس؟
اينكه پيامبر اسلام مي‌فرمايند: “خودت را بشناس تا خدا را بشناسي“، به اين جهت است كه تا وقتي “خود“ و انواع دوگانگي‌هاي حاكم بر آنرا نشناخته‌اي و “خود“ زايل نگشته است، با يك درون تجزيه شده و دوگانه چه اداركي مي‌تواني از وحدت و يگانگي داشته باشي!؟ يك ذهن دوگانه ‌بين فاقد ابزار و استعداد يگانه ‌بيني است!

¯

كليد ديگر، خودداري از “مقايسه“ است.

اول آنكس كاين قياسك‌هـــــــــا نمود ... پيش انوار خدا، ابليس بود
گفت نار از خاك بي ‌شك بهتر است ... من ز نار و او ز خاك اكدر است


شرارت و ناپاكي ابليس ـ كه تخم منيّت را بين آدميان مي‌پراكند ـ با مقايسه شروع مي ‌شود. مي‌گويد چون من از آتشم، و انسان از خاك، من بر انسان مزيّت دارم.
مقايسه زيركانه ‌ترين، موذيانه ‌ترين مخرب‌ ترين و در عين حال نامحسوس‌ ترين ابزار در خدمت حفظ و استمرار بازي ذهني “خود“ است! مي‌گوييم كه “خود“ هيچ واقعيت و محتوايي ندارد. و مقايسه يكي از راه‌هاي اجتناب از مواجه شدن ذهن با اين هيچ و پوچي و بي‌ محتوايي است. من “حقارت“ خود را با “بزرگي“ تو مقايسه مي‌ كنم و مي‌ گذرم. ديگر ضرورت اين موضوع را درك و حس نميكنم كه ببينم ماهيت واقعيت و محتواي خود صفت “حقارت“ چيست! هم‌اكنون تو حقارت خودت را با بزرگي ديگري مقايسه نكن. در اين صورت چه احساسي از حقارت داري؟ اصلاً حقارتي وجود دارد كه تو آنرا حس كني؟

من اگر حتي ميزان فهم يا هوش خود را با شما مقايسه نكنم از كجا مي ‌دانم همين مقدار هوش و فهمي كه در من هست يك هوش و فهم كم است؟
مهم‌ترين محرك و عامل استمرار بازي نمايشي “هويت“ و “شخصيت“، خشم و ميل انتقام گرفتن است. و مقايسه مهم‌ترين وسيله است براي ايجاد خشم. براي اينكه مقايسه بتواند ايجاد خشم نمايد شخص بايد خودش را به گونه‌اي مقايسه كند كه مجوز و مستمسك خشم ورزيدن را حاصل نمايد. بدين منظور لاجرم بايد هميشه يك چشم به نقاط ضعف خود داشته باشد و يك چشم به نقاط قوت ديگران.
نتيجه چنين مقايسه‌اي آن است كه شخص نمي ‌تواند لحظه‌اي از وضع موجود خود احساس رضايت و شادماني داشته باشد. بايد مدام در تلاش تبديل وضع موجود به وضع ديگر باشد. ولي براي اين تلاش و تبديل هرگز پاياني نيست. زيرا آن وضع ديگر نيز ـ به علت مقايسه ـ قابل قبول نيست.
و همين جريان مقايسه است كه علت سيري ‌ناپذيري "هويت فكري" مي ‌شود به قول حضرت مولانا هفت دريا را هم كه درآشامد ذره‌اي از عطش آن حلق ‌سوز كاسته نمي ‌گردد.
البته خود شخص دويدن‌ها و چنگ انداختن‌هاي ناشي از مقايسه را ـ كه هدف آن ايجاد خشم است ـ به حساب ميل موفقيت و پيشرفت مي ‌گذارد.
كليد ديگر، خودداري از “ملامت“ است. ملامت جهنمي‌ ترين شلاقي است كه فرد بر ذهن خويش مي ‌كوبد؛ و با اين شلاق خود را در جهت محكوميت و اسارت ميراند.
ما بايد به يك نكته اساسي توجه داشته باشيم: گفتيم تنها مسئله ما اينست كه حاكم بر انديشه‌هاي خود نيستيم. جامعه نوعي اسارت و محكوميت را بر ذهن ما تحميل كرده است. و مشكل ما اين است كه ـ ندانسته ـ با اين عامل اسارت و محكوميت همكاري مي‌كنيم. تو فكر مي‌ كني كه وقتي خودت را با ديگري مقايسه مي ‌كني، يا وقتي خودت را ملامت مي‌كني، چه جرياني واقع شده است؟ هيچ، جز اينكه تحت عنوان پيشرفت يا اصلاح رفتارهاي خود داري خود را در اسارت بيشتر مي ‌پيچاني و پيش مي‌ روي؛ داري شبكه اسارت ‌بار حاكم بر خود را استمرار مي ‌دهي! داري پديده‌اي را استمرار مي ‌دهي كه آن حاكم است و اصالت تو محكوم آن!
و اين پديدهء‌ حاكم به طور عجيبي ذهن وادراك ما را كور و بي‌ منطق كرده است. و ببينيد حرف و هشدار مولانا در

اين رابطه به ما چقدر روشن و منطقي است. مي‌ فرمايد: پسر جان، وضع تو از اين قرار است كه:

نيم عمرت در پشيماني رود ... نيم ديگر در پريشاني شود

(پشيماني و ملامت داراي يك ماهيت و يك جريان‌اند) تو وقتي امروز صبح خودت را ملامت كردي، تا شب و شب‌هاي بسيار احساس پريشاني و ملامت خواهي كرد. روحيه‌ات ملول و گرفته و افسرده است! پس:

ترك اين فكر و پشيماني بگو ... حال و كار و بار نيكوتر بجو

ور نداري كار نيكوتر بدست ... پس پشيمانيت بر فوت چه است!؟

تو فلان عمل و رفتار را داشته‌اي. اگر بهتر از عملي كه انجام داده‌اي سراغ داري، چرا قبل از آن عمل آنرا انجام ندادي؟ و اگر بهتر از عملي كه انجام داده‌اي عمل بهتري را نمي‌شناخته‌اي چگونه مي‌ داني كه همان عمل انجام گرفته بد عملي بوده است، و قابل ملامت است!

گر همي داني، ره نيكوپرست ... ور نداني، چون بداني كاين بد است!؟


آخرين كليدهايي كه در حقيقت مي ‌توان آنرا يك كليد دانست، “توجه“، “مراقبه“، “حضور“ يا “نگاه به آنچه هست“ يا نگاه به واقعيت است؛ و بدون واسطه الفاظ، صورت‌ها و كلمات به واقعيت نهفته در پشت آنها نگاه كردن است. نگاه بدون واسطه الفاظ، و “حضور“ و “نگاه به آنچه هست“ داراي يك ماهيت مشابه‌اند.
مولاناي بلخ مي ‌گويد:

ميم و واو و ميم و نون تشريف نيست ... لفظ مؤمن جز پي تعريف نيست
هــــيچ نــــــــامي بي‌ حقيقت ديده‌اي!؟ ... يا ز گاف و لام گل، گل چيده‌اي!؟

كلمه “مؤمن“ غير از واقعيت و جوهر كيفيتي است كه "ايمان" ناميده مي ‌شود. دو حرف گل “گ“ و “ل“ غير از واقعيت پديده‌اي است كه گل ناميده مي‌شود. براي رابطه صحيح و پر و پيمان با واقعيت هر چيز، از كلماتي كه نماينده آن چيز است بگذر و به خود آن چيز ـ بدون استفاده از كلمه ـ نگاه كن!

اسم خواندي، رو مُسمّي را بجو ... مه به بالا بين، نه اندر آب جو

زيرا آنچه در آب مي‌بيني تصوير و بازتاب واقعيت ماه است.
يا مي‌گويد:

چند بازي عشق با نقش ســـبو؟ ... بگذر از نقش سبو، رو آب جو
صورتش ديدي، ز معني غافلي ... از صدف دُر را گزين گر عاقلي


همهء اين تمثيلات بروني مقدمه‌اي است براي اينكه انسان را به درون خويشتن خود برگرداند و او را متوجه واقعيت هستي خويش ـ منهاي الفاظي كه ظاهراً “هستي“ او را تشكيل داده‌اند ـ نمايد:

مغز نغزي دارد آخر آدمي ... يكدمي آنرا طلب گر آدمي


و توضيح مي‌دهد كه الفاظ فقط فهرست هستي تو را تشكيل مي‌دهند! و تو به اين جهت در سطح الفاظ و فهرست‌ها باقي مانده‌اي كه جرأت نزديك شدن به ماهيت پوچ “هستي لفظي“، و ذهني و اعتباري خود را نداري!

¯

همهء كليدها مرتبط با يكديگراند؛ و در حقيقت حكم يك كليد را دارند. و شما هر يك از آنها را در كار كنيد از زندان “خود“ رها شده‌ايد؛ و بنابراين استفاده از ساير كليدها بي‌مورد است. اگر ذهن از فرضاً احوليّت خارج گردد جايي براي مقايسه، ملامت، ميل چنگ انداختن، “رسيدن“ و “شدن“ نيز باقي نمانده است؛ و ذهن يكباره از بازي “خود“ خارج گشته است. احوليت منجر به نوسان ذهن بين مثلاً حقير و متشخص مي‌گردد. حال اگر ذهن از احوليت خارج گردد و درك كند كه فرضاً تنها حقارت ـ يا تنها يك شيشه ـ در كار است، حقارت يعني همان يك شيشه هم ديگر وجود ندارد. چون يكي بشكست، ديگر(ي) شد ز چشم“. آيا شما مي‌توانيد حتي تصوري از حقارت داشته باشيد بي‌آنكه حقارت را با تشخص ( بزرگي) مقايسه كنيد؟ يا اگر حقارت را ملامت نكنيد، آيا حقارت واقعيتي دارد؟ آنچه را ما حقارت فرض مي‌كنيم، حقارت نيست بلكه همان ملامت است! بر فرض محال كه حقارت واقعيتي داشته باشد، اگر شما آنرا ملامت نكنيد اصلاً آگاه نيستيد به اينكه آدم حقيري هستيد.

بعضي ‌ها، مخصوصاً عرفان سنّتي، عشق ورزيدن را يك كليد اساسي مي ‌دانند. درست است. اگر عشق بيايد همهء كوچكي ‌ها و مشغوليت‌هاي ذهني را پاك مي ‌كند. ولي با وجود حاكميّت شديد خشم و نفرت، عشق از كجا بيايد؟

راه هاي رهايي از اين نوع انديشه با كليد هاي كه گفته شد از ديد روانشناسي مشخص اند، همين كليد ها نيز به شكلي از اشكال از ديد عرفان و تصوف نيز وجود دارند كه در اثر رياضت و مجاهدت راه را بسوي عشق حقيقي و پاك كردن انديشه هموار ميسازد.





پايان قسمت اول



ادامه دارد

]]> Mon, 30 Apr 2007 02:28:00 EDT http://enayatyama.tigblog.org/post/193817 34.5338889 69.168333334.533888969.1683333 http://enayatyama.tigblog.org/post/164903 Barely known in the West as recently as 15 years ago, Rumi is now one of the most widely read poets in America. His is an exciting new literary and philosophical force. One reason for Rumi's popularity is that "Rumi is able to verbalize the highly personal and often confusing world of personal/spiritual growth and mysticism in a very forward and direct fashion. He does not offend anyone, and he includes everyone. The world of Rumi is neither exclusively the world of a Sufi, nor the world of a Hindu, nor a Jew, nor a Christian; it is the highest state of a human being--a fully evolved human. A complete human is not bound by cultural limitations; he touches every one of us. Today Rumi's poems can be heard in churches, synagogues, Zen monasteries, as well as in the downtown New York art/performance/music scene." says Shahram Shiva, a noted Iranian translator of Rumi.
Rumi's work has been translated into many of the world's languages including Russian, German, French, Italian and Spanish, and is appearing in a growing number of formats including concerts, workshops, readings, dance performances and other artistic creations – and now this CD.
RUMI'S LIFE
Jelaluddin Rumi was born in Balkh, Afghanistan, a part of the Persian Empire, on September 30, 1207.
Rumi’s father, Bahauddin Walad, besides being a theologian and jurist, was a mystic. After the family fled the Mongol invasion of Afghanistan – to Konya in Turkey – he became the sheik of the dervish learning community there until his death.
At his father’s death, the title of Sheik passed to his son, and Rumi, already renowned as a scholar, artist, and theologian while still in his twenties, assumed his father’s duties and responsibilities to the community. This was a period of maturing and growing when many questions were asked by the young seeker as he yearned to understand the deeper meaning of his life.
Besides studying with his father’s students, who taught him about his father’s inner life, Rumi also studied the mystics Sanai and Attar.
Until 1244, Rumi led a typically normal life for a religious scholar of that era. It was in the late Fall of that year that he met the man who was to change his life forever. This was a wandering dervish named Shams of Tabriz. Shams had traveled throughout the Middle East looking for someone who could “endure his company”.
In one version of the meeting, Rumi was riding his donkey through the marketplace, when a man stepped in front of him and shouted, “Who is greater – Muhammad or Bestami?” In the exchange that followed Rumi became so overwhelmed by the presence before him that he fainted and fell from his donkey.
As the relationship matured between Shams and Rumi, they became inseparable, spending months together beyond human needs, relating together in mystical conversation – called “sobhet”. During this period Rumi’s disciples were all but forgotten by their teacher. They became deeply displeased and extremely jealous. Shams sensed trouble from this quarter, and felt that he needed to disappear from time to time – for his own safety and Rumi’s too. It is reported that during one of these disappearances, Rumi’s poetry writing and mystic whirling began.
After things would cool down, Shams would reappear and the episodes of being lost in each other’s company would resume. On one of these reappearances, Shams and Rumi fell at each other’s feet upon seeing each other. This was a telling moment in their relationship – remembering that the first time they met; Rumi fell in a faint at Shams feet. This time they bowed down to each other. What had begun as a master/disciple relationship had dissolved into pure loving friendship.
One winter night Shams, who was living with Rumi and his household, answered a knock at the back door. Shams disappeared, never to be seen again.
This disappearance caused in Rumi what may be called a spiritual implosion, an event in which, in the absence of the beloved, the lover falls “into himself” and disappears into his own emptiness. It is from this oceanic emptiness that the drop that was Rumi became the ocean – and his poetry a reflection within it.
An excerpt from one of his poems perfectly expresses this state:
“Why should I seek? I am the same as he.
His essence speaks through me.
I have been looking for myself.”
The union became complete. Rumi fell into the ocean that was Shams. Out of that experience came a huge wave of poetry that Rumi called, The Works of Shams of Tabriz.
Rumi and Shams had merged, and in time Rumi found another companion. The story goes like this…
One day in Konya, after Sham's had disappeared, Rumi was walking down a merchant street through a market. Suddenly he heard a goldsmith tapping his jeweler's hammer upon an small anvil.
The rhythmic sound of that tapping sent Rumi into an ecstasy, where he spontaneously began to whirl – the ecstatic whirling of the Sufi dervish. Legend says that he continued to whirl for forty-eight hours without stopping. From then onwards the goldsmith named Saladin Zarkub became Rumi's companion and the “Friend” to whom Rumi addressed his poems during that period. After Saladin’s death, Husan Chelebi, Rumi's longtime scribe, became the “Friend” and the one who wrote down The Mathnawi, Rumi's vast and mysterious masterwork. In the 12 years before his death, Rumi dictated the six volumes to Husam. He died on December 17, 1273.
It is said that the leaders of all the religious groups attended and perticipated in Rumi's funeral. The Christians of the time compared Rumi Jesus. The Jews, to Moses. And to the followers of Islam, Rumi was revered almost as was Mohammed.
The Poems
These are the poems which have been set to music for the CD, “Secret Language”. As you read, you might begin to wonder how much of Rumi’s life experience can be discovered within these lines…
Who makes these changes?
Who makes these changes?
I shoot to the right the arrow lands left
ride after a deer and find myself
chased by a hog
I plot to get what I want and end up in jail
dig pits to trap others and I fall in
I should be suspicious of what I want
Secret language
Every part of you has a secret language
your hands and your feet
say what you’ve done
and every need brings in what’s needed
pain bears its cure like a child
Whoever finds love
Whoever finds love beneath hurt and grief
disappears into emptiness
with a